上一个镜头他还在挥刀，为了虚幻又实在的信念，以及生命中那些愤怒与痛苦；下一个镜头他已经仰躺在肮脏的河水之中，随流沉浮，寂寂无言，一如四周漂浮的杂草与树枝。他死了！“一个人死了；那是一个事实的影像，没有任何象征意味，纯然是个影像。”在《雕刻时光》里，塔可夫斯基如是道。如果以此来说明《大杀阵》（1964，工藤荣一）里这一镜头（影像）何以拥有令人震撼的力量，那么就像塔可夫斯基以此诠释《七武士》中、黑泽明所创造的那个混合了偶然与必然的现实一刻一样——滂沱大雨之中，一名战死的武士倒地，雨水冲走他腿上的泥巴，使他的大腿变得犹如大理石一般玉白——如果将之视作“诗意的死亡”，那么它的力量首先源于“真实”。

　　但电影的力量显然不仅仅止于真实的影像。在《大杀阵》里，武士在河流中战斗，又死于河流之中，陈尸于河水之上——这是一个事实。但工藤荣一用一个大景深的镜头表现这一涵盖事实的场景时，我们发现这一刻死亡远远超越了它本身所表达的“真实”。对于这个武士而言，死亡是终结，是终点，是生命不能承受之重，漂浮于河水之上的尸体，却是一个代表轻的意象，于是生之重与死之轻，就构成了一个极强烈的对比；这条肮脏的河流同时还浓缩了他作为武士的人生：生、战斗、死亡。在这里，河流已然成为了关于他人生的隐喻。对于个体而言，这已经是一个强有力的表达，但工藤荣一同时还赋予了它更广义的指涉。

　　在这一镜头里，河流由前景延伸至后景，依稀可见远山。中景处的河流之中是一个被围攻的武士在殊死搏斗，当摄影机缓慢后退时，这一人群逐渐退向远景；此时另一个武士由岸上跳进河水中即中景处，追砍他的三四人也紧随着跳进来，溅起大片水花；摄影机再缓慢后退，漂浮的杂草以及武士尸体就出现在前景中，并向中景处缓缓而去；河岸之上，纠斗的人群也冲向河流，陆续跳进后景处的河水之中，然后镜头切出。这一镜头长约二十五秒，其间摄影机始终在后退。在这一镜头下或者就在这条河流之中，我们目睹了死者、正步向死亡的生者、为了生存而慷慨赴死的生者以及为了生存而挣扎的生者。当这些个体并置在一起，河流作为人生的比喻就超越了个体，进而扩展成为群体的终极象征。

　　在这一层面之上，河流浓缩了武士的人生，死者又喻示了生者的将来；这种种指喻与摄影机逐渐远离的视角相结合，又表达了一个残酷而真实的社会意象——生活在继续。于此不但可见影像的力量，同时也可见场面调度的力量，正是电影作为“综合”艺术的表现力之体现（同志们，好像我就是传说中的综合艺术派了：）大家请来BS我吧）。寻找基于真实的影像，混合必然与偶然，将符号化的象征纳入场景之中，进而赋予其独一无二的含义，这也是原型故事与俗套最大的区别。就此而言，作为时代剧或者武士电影的《大杀阵》，显然也具备了“诗电影”的特质，这使它足以与任一杰作比肩。

　　《十一武士》公映于1967年末，其时东映已经转入了以任侠映画为主的制作方向，作为时代剧的《十一武士》有些生不逢时。尽管如此，东映也未完全放弃时代剧的制作，多少还存有重振这一类型的幻想，由此前两年间连续推出五社英雄导演的《丹下左膳 飛燕居合斬》（66年）、《牙狼之介》（66年）、《牙狼之介 地獄斬》（67年）三部时代剧中可见一斑。后两片的主演夏八木勲是东映这一时期主推的时代剧明星，《十一武士》也是由他领衔主演。作为“集団抗争時代劇”的传承，曾在《十三刺客》出现的西村晃再次扮演了一个极重要的角色，而《大杀阵》的头号主角里見浩太郎此时已经成了无关大局的配角之一。幕后阵容里，担当编剧的不再是前两作的池上金男，而是由田坂啓、国弘威雄、鈴木則文三人共同执笔而成。

　　编剧的改变给《十一武士》的故事带来了许多细节上的变化。结构上，故事延续了前两作即类似《七武士》的那种简化结构。但在这个整体架构之下，故事做出了一个最重要的改写：编剧们将《忠臣藏》的情节融入到这一故事中来，《十一武士》的悲剧意义因之得到强化，但核心价值却偏离了前两作所确立的批判主题，回到了武士电影的某种正统价值观之上，即《忠臣藏》这一故事中所表达的“诚”之思想。这一变化冲淡了武士反上行为里所包含的个体意识以及抗争意识，相对于前两作而言，只是更多地在形式上体现出“集団抗争時代劇”的特征。另一个重要的变化也可以视作来自黑泽明的影响。西村晃在本片中扮演的浪人井戸大十郎，明显脱胎自《椿三十郎》中三船敏郎所扮演的椿三十郎一角。概括起来，《十一武士》的故事情节就是《七武士》+《椿三十郎》+《忠臣藏》的综合体。

　　《十一武士》的片长为100分钟，比较起前两作的125分、119分，制作成本上的削减极其明显，高潮段落里杀阵戏的时长减少至16分钟，较之《大杀阵》减少了9分钟，较之三部曲的第一作《十三刺客》减少了近一半。如果将高潮段落与此前的幕次分开，比较起时长居中且足以自成一体的《大杀阵》，《十一武士》在进展部分里的叙事时间减少了约十分钟。在《大杀阵》里，叙事时间减少带来的变化是焦点更集中于三四人主角之上，反而给予人物塑造更多的空间。到了《十一武士》中，叙事时间减少使焦点集中在一两个人物之上。在十一武士这一复合主人公的塑造上，除了夏八木勲饰演的仙石隼人和南原宏治饰演的榊原帯刀得到较多的表现外，其他角色大多一笔带过。所谓“集団抗争時代劇”，到这里已与普通时代剧并无太大分别了。

　　这些改变体现在视觉之上，显然也局限了工藤荣一的创造力。电影一开始，工藤荣一就用了一个平移镜头加强运动节奏，但就观感而言，与前两作简洁构图却法度谨严的空镜头开场比较，这种平移的镜头多少显得有些廉价。在镜头语言的运用之上，可能基于前两作票房上不太理想的因素影响，工藤荣一变得保守而平庸起来，前两作中强烈的风格化元素——《十三刺客》中极其严谨而对称的构图、《大杀阵》中静态构图与手提摄影的辩证运用——在《十一武士》里已模糊不可见。在对情节的掌控之上，工藤荣一似乎也失去了冷静的判断。例如众人在森林里埋伏时，意外出现了一个幻想性情节，在这样具有古典特征的悲剧以及偏写实路线的电影中，这样的情节不能不说是一个败笔。在人物塑造上，情节突出了仙石隼人这一角色，并细致地表现了他与妻子織江之间的一段情感，有效突出了人物的悲剧色彩，算是相对成功的处理。

　　高潮时杀阵戏的冲击力较《大杀阵》弱了不少，但比起《十三刺客》则稍有胜出。值得一提的是这场戏前半段发生在大雨中，中途雨停浓雾又起，工藤荣一巧妙利用环境中的这些元素来烘托对阵时的萧杀气氛，从写实的角度强化了场景的表现力。从镜头语言的角度看，工藤荣一摒弃了前作里耀眼的手提摄影，多用镜头的水平移动加强运动及节奏。同时大量使用中景长镜头，以间离的角度来营造克制而冷峻的情感，以此反衬战斗的残酷性，这一处理技巧明显自《大杀阵》中的高潮戏里沿袭而来。雨中搏杀的高潮场景，多少也有向黑泽明的《七武士》致敬的意味。总的来说，在工藤荣一的“集団抗争時代劇”三部曲里，整体品质以《大杀阵》最佳，《十三刺客》次之，《十一武士》居尾。