魔力
　　只是故事开始之前的一个场景，就已散发出一股令人沉湎的力量。冈本喜八的作品之中，类似《侍》或者《大菩萨岭》，随便攫取一两个小段剖开来，内里蕴涵的几乎就是电影全部的秘密。

运动
　　第一个镜头是撑开的油纸伞特写，布满整个画面，然后收拢，突然的动作强力拉开故事序幕；纸伞收拢后，武士用力挥动几次试图抖落伞面之上的积雪；第二个镜头切至武士的正面，他转身沿着对角线向前方走去，大雪落下。第三个镜头里大雪掩映之下，左侧打伞的两人向前走向后景处，右侧戴着斗笠的一人则反向走向前景；侧向蹲下；整理鞋带的同时转头向后望去。镜头四转至上一镜头中打伞两人的正面位置，他们经过一棵树和树旁一群蹲着的浪人，走至前景放下手中的油纸伞，雪花纷纷；镜头五转至树旁，雪花飘飞，最靠近树的武士掀落肩上的蓑衣。镜头六中雪花纷飞，镜二中的武士提着伞走入一群严阵以待的武士中，当他接近阁角边的一个披带头井的武士时，武士试着拔出长刀；镜头七切至刀被拔出、哐当一声又回鞘特写。镜头八由一个空旷的街景迅猛的推焦至远景处的大门成中景。此后连续剪入四个特写：镜头九中武士斗笠上的积雪抖落、镜头十中武士掀落斗笠露出白色的头带、镜头十一树后的武士抓着斗笠凝神向前细望、镜头十二中佩刀被拇指推出。镜头十三里，一行人在街道的远景处缓缓行来，对应此前的连串动作，似乎正是行动者的目标出现……

　　在这一段落之中，贯穿或部分贯穿的除了人的运动之外，还包括了油纸伞、雪花、蓑衣、刀等物。以人的动作、运动作为串联镜头的主体，结合画面的其他元素，在白雪覆盖的整体肃杀氛围之下，营造出一个充斥着绵延不断的动作的丰富瞬间。镜头起初里由物的动作（伞的开合）延伸到人物的动作（挥动纸伞），再延伸至人物的运动（沿对角线向前），下落的雪花与他的平行斜向运动形成垂直对比。此后由单一人物的运动，延伸至多人物的运动；多人物的运动中，垂直视轴上向前的运动与向后对比强烈，人物间的数量关系也形成对比；油纸伞在此形成同样的发展，数量上一把变为两把，跟随人物运动而运动；当人物停下后，纸伞沿着直线继续弧线运动，成为整体动作的延伸，并与向下的雪花运动路线重合。在前述镜头中，雪花的主体运动均为直线向下，形成联接镜头运动关系的另一重元素。

　　此后情节转为整体呈现静态的多人镜头（镜头五），运动元素转化为细部的人物动作（掀落蓑衣），形成画面的内部关联；雪花的向下运作路线在此发生变化，转为斜向右。在另一整体呈现静态的多人镜头里（镜头六），静止的整体与运动的单人形成对比，雪花的飘落变为斜向左下，与前一镜头形成反向的对比关系；在这一镜头末尾，当两个人物接近时，一个人物的运动静止，另一个人物开始动作（试着拔刀）。特写镜头强化了这一动作，并形成开合的完整关系。此后人物运动告一段落，摄影机的变焦镜头延续整体之上的运动关系。此后又通过蒙太奇剪辑在技术层面继续强化运动属性，并将运动关系扩展为多人物的四个细部动作，将此前人物的延时性动作转化为共时性动作；镜头内部的动作属性则由剧烈到激烈到相对静止，呈现出递减的发展关系，作为结构上的一个顿歇。此时运动无疑已发展至场景的最高峰，暗示出镜头十三中的街道上将上演的一次最激烈、最大化的动作——杀戮。这短短十三个镜头里，无所不在的运动将武士电影——也是电影的最大特性发挥到淋漓尽致，微妙地带出故事情节。

空间
　　第一个镜头的第一个画面里并没有空间环境，只有撑开的伞。伞收拢后，大的空间就显现出来，人物游荡在樱田门之前的空旷街道上。这极其类似冈本喜八在《大菩萨岭》中的处理，第一个画面是龙之助硕大的背影，闪开后才可见故事发生的地点。第二个镜头里机位已经转换到人物的另一侧，在他背后，是一栋宅邸，他转身沿着宅邸走向中门处，那里聚集着几个武士，这是场景里的第一个细部空间。在第三个镜头里，摄影机来到街道的另一侧，画面中可见镜头一所呈现街道的另一端，以及其间一个用草席覆盖的茶屋。镜头四与镜头三机位相反，打伞的两个武士经过树旁，摄影机略为后退，可见围绕在树旁的数个武士，这是场景的第二个细部空间，镜头五详细交代了这几个武士的位置关系。镜头六回到镜一的武士身上，他走进镜二交代过的中门位置，那里也有数个武士，与镜五对应。镜头八是可见大半个场景的机位。至此，在一一交代场景的各个重要的细部后，整体空间得以完整而全方位的构建出来，镜头九至十一的人物各自对应了这些细部空间。

　　镜头十三与镜八有着近似的机位，但退得更远，因此可见镜头八未能呈现出来的细部：草席覆盖的茶屋，用以暗示这是一个重要的位置空间。在镜十四的特写过渡后，下一个镜头即转入茶屋内部空间，气氛也与外部的剑拔弩张氛围完全相反；在这一空间里，新的重要人物一一出现。在这一场景里，冈本喜八继续通过多机位来全方位表现空间，丝毫不显逼仄之感，同时又不拘礼于封闭空间，而是处理出半封闭半开放状态，使之与外部情节进展息息相关。这种空间处理的精妙之处不仅在于细部空间与故事进展的对应，同时还利用空间的转换完成结构上的转换，这一转换包含了两个层面，由外部空间到内部空间对应情节的转折；在内部空间里，人物在其中的隐与显则成为关键的转折点。侍女的一出一进一言，轻易而自然地改变情节的走向，将外部紧张的局势消弭于无形之中，延缓结构上最高潮时刻的到来。

结构
　　故事发展至此，场景所包含的情节内容已一目了然。埋伏在街道各处的人，为了一个共同目标而等待，此时远处行来的一行极有可能就是行动对象，严阵以待的众人行动与否，取决于来自茶屋里的号令或者信息。当茶屋内侍女说出此时街道上前进的是福冈佐竹一行后，她回到布幔之后；武士之一正与同伴探讨行动可能发生预料之外的情形时，侍女从布幔之后现身回到先前的位置，说今天已经结束。以她在此处日积月累的经验，等于确认了武士们所等待的目标不会在今天出现。侍女与武士们毫无关系，充其量对年轻浪人有些好感，这无心的一句，意外转折了情节方向。当年轻的浪人记载行动日志时，这一镜头与内景开始时的过渡镜头十五机位完全相反。

　　如果以转折点即侍女入内端茶再出现的镜头十八作为中点的话，内景依稀出现一个对照型结构。镜头十五的书写动作与最末尾镜头二十的记载动作形成对应，镜十五与十六中年轻浪人望向另一处两个武士的视点镜头与镜头二十里年轻浪人的视线与动作形成对应。当这一内景段落结束后，镜头二十一紧随着一个收刀入鞘的动作，与内景开始前的外景特写镜头十二中的动作严格对应。镜头二十二开始时可见空旷的街道，然后油纸伞出现，撑开，正好与镜头一中的动作严格对应。至此，情节间形成严谨的、首尾呼应的对照式结构，宣告场景告一段落。留意在镜头二十三里，武士在门边开伞的动作与镜二十二的动作形成重叠，从连贯动作的角度来看，这似乎是一个错误的剪辑，但这正是冈本喜八的妙笔所在。伴随着这个武士好整以暇的出现在街道上，险情解除；镜头二十四里是新的细部空间里的一组武士，交代此前未曾出现的细节，补充这一镜头还有更深的用意。镜头二十五作为整个的最后一个镜头，第一次全面的交待了场景空间以及人物。

　　这种对照结构内部包含了两个部分，其一是内景中的部分，它实际上取代了结构上应该具备的一个高潮段落；另一则是整体结构，情节最初由一裂变为二至多，在此基础之上包含了高潮的对照部分，然后又一一封闭此前的对应细节，同样形成一个线性发展中不太规则的对照。这种双层对照在形式上具有一种几何的对称美，有效地保持了故事的完整性，由画面可以追朔至剧作，正是冈本喜八与桥本忍这两个创作者珠联璧合的最好体现。在《侍》的整体之上，这一部分虽然内部呈现出完整性与对照结构，但依然只是大结构上的一个极小部分。如果将之对比结尾时发生在同样地点的高潮戏，在时间上两个场景存在着递进关系，情节上依然具有严格的对应。形成这种对应关系的原因是两者可以视作一场戏，两者还可以视作一分为二的同一场戏。但这种对照并非严格的对应，而是对应着时间与情节的演变，表现为同中有异的辩证来，其中一些镜头似曾相识，另一些则处理为变异，其中包括了场景最后补充交待的一组人物与细部空间。得益于这种对照结构，高潮戏借助开场戏的交待，完全可以略去一些已经交代过的细节，叙事更快的向前，直至最后的高潮。

戏剧化
　　戏剧化不仅是情节上的戏剧化色彩，在电影中更重要的是形式上的部分。由第一个镜头油纸伞的收拢开始，形成一个模拟戏剧舞台上大幕拉开的意象；对应着这种开场，紧随着的是各色人物的逐一登场，空荡荡的街道成为戏剧主舞台。空间调度上，分镜头处理的各细部空间，俨然就是戏剧舞台上所划分的各个位置不一的表演区。在对照结构里，与开场、登场对应的，则是谢幕、角色退场。镜头二十三中雨伞再次撑开，对应的是舞台大幕合上，镜头二十四是主角的退场，但空间的转换里却是由所属表演区登上主舞台；镜头二十五则是全部人物的离场，同样是由表演区向主舞台的汇集，这种反向处理隐约就是戏剧舞台上全体演员登场谢幕的时刻。在街道所形成的主舞台上，单一的场景元素——树，也带有舞台布景所特有的简洁与抽象意味；另一个体现出舞台表演特征的，则是另一物的元素——油纸伞，这是舞台表演里的重要道具之一。结构部分里曾提到一个看似出错的连贯性动作剪辑，在这种戏剧化处理里，显然是合理的。冈本喜八把完整动作重叠分布在两个镜头里，正是为了形成舞台闭幕的视觉化效果，这就是剪辑的最高原则：基于更高的戏剧性需要，剪辑中的动作连贯规则是可以被违背的。这种戏剧化处理至少带来两种可见的效果：其一是古典悲剧意味，其二则是经典性，两者均可视为纯粹化的构成之一。

时间
　　故事开始登场的武士，虽然收伞与挥伞的动作都充满力度，但包括他的向前运动，都是从容不迫的；此后陆续登场的武士，虽然也都在运动之中，但同样表现出这种缓慢的速度来。舞台上的这些人物，没有对白，没有太多表情，只有简单的动作，在飘飞的雪花映衬之下体现出一种静止般的节奏感；在细部空间与大空间的对比之下，人物的动作又体现出一种缓慢的流动感，这些感觉与故事整体的肃杀氛围相得益彰，相对于不断前进的时间来说，这无疑是一种扩展，令观众产生与时间流逝不相符合的凝滞感来，从而强化故事的基调氛围。在正常的叙事来说，这种扩展了的时间进程出现在故事的建置阶段，并不是特别合理的选择，因而需要更重要的戏剧性元素来推动情节的发展。

　　与扩展的时间对应的则是压缩了的时间。当缓慢的氛围随着情节逐渐发展后，必然达到结构上的高潮部分，这就必须加快速度，常见的做法是令镜头的长度变得更短、更密集；冈本喜八在这里运用了他的标志性手法之一，就是具有同时性的动作蒙太奇——这在他的其他一些作品例如《大菩萨岭》里同样可见——这一技法瞬间就改变了此前缓慢的进展与节奏，将故事推向高潮。具有辩证意味的，这一手法与他此前所运用的扩展时间手法是类似的，即不考虑其中的蒙太奇效果，冈本喜八在扩展时间与压缩时间时采用了同样的的多线叙事手法，从而在动静节奏的转换里将故事推向高潮时刻。这是这一段落中实际并不存在的高潮，因此，节奏需要另一次转换，体现在时间之上则是再次扩展。

　　这种扩展与最初的扩展相似，并不改变真实时间的进程，完全以基调氛围的对比来达成。在茶屋的外部，所有人都剑拔弩张屏息以待，由等待到行动之间或许只需要一个手势，但在空间的转换里，茶屋内部完全呈现出与外部肃杀相反的温暖氛围，其中包含的男女情感更是赋予故事以一缕淡淡的温馨。在可能充斥了激烈动作的高潮部分，完全以无动作的对话将之取代。茶屋内的对话有多随意，外部的焦急等待就有多漫长。这其中最具难度的，当故事营建出高潮所需的基调时，如果并未发生如建构所许的高潮，必将导致疲软的收场，因此节奏上的转换至关重要，它必须是合理而有力的。在这种情况之下，空间的转换结合基调的转换，再以旁枝情节的插入，巧妙转移观众注意力，为节奏转换打下坚实的基础，高潮的转折因而变得自然又合理。这些手法以及处理，看似有悖常态，实则精妙地达成叙事所需，创作者尤其是剧作者桥本忍对于结构的控制当居首功。细节上冈本喜八也体现出良好的节奏控制，例如在压缩时间的动作蒙太奇里，镜头中的动作也体现出由快到慢的属性，与整体结构遥相呼应。

 悬念
　　《侍》一开场，缓慢的节奏也许是观众进入故事世界的大敌，这就需要另一种叙事元素来引导观众的注意力——悬念。通常统称为悬念的内容，根据处理信息的方式，又可划分神秘、悬念以及反讽。在《侍》的开头，故事以画外音来交待信息，却未强调信息与情节的关联，因此叙事并未用来解释信息，而是向前发展。画外音令我们得到部分信息，但较之人物所了解的信息为少，这就处理信息的方式就是神秘。在这种状况之下，缓慢的节奏不仅不会成为叙事的障碍，反而有效的调动了观众好奇心理，诱导观众在零碎而纷杂的信息中自行组织情节。伴随着情节的进展，这种信息组织逐渐成型，从而可推断出这里出场的众多人物将发起一场刺杀，虽然无从判断人物为何要这样做，但在这一独立的场景之内，观众跟人物所掌握的信息大致相同，这就形成了悬念。此时情节已经发展至高潮，悬念令观众更为期待结局。

　　此后场景转换至茶屋内景，在基调氛围完全改变的空间里，悬念却未消失，时间的延宕令观众的好奇心更进一层，神秘再次发挥效用。在这种叙事的结构里，悬念成为情节保持前进动力的主要引擎，引导观众进入最后的结局，而强力的进展则将空间、时间、结构、节奏乃至悬念等都合而为一。接下来的叙事里，对话场景取代动作场景，结构上的高潮部分却未如约到来，这就产生了反高潮的问题。解决之道包括了空间、节奏等转换里叙事焦点的转移，通过侍女间接的信息交待产生惊奇效果，令计划得以终止。在此，情节产生了一个合理的结局，但并非悬念所引导的结局，等待结局的悬念由此继续前行。在刺杀这一线索之上，这种叙事动力将持续至故事终场，因为观众始终对最后的高潮以及结局保持兴趣。这样被分割而延续的两个高潮之间，就为更多的情节进入故事预留下足够的空间。在这一空间内，无论是否存在新的叙事线索，悬念必然是情节的正面推动力之一。

　　把贯穿故事的悬念视为一体，由于茶屋情节一段的存在，悬念出现微妙的停顿，这引出了在空间、时间等元素之外的一种重要叙事技巧，即以段落作为叙事的顿歇。在这种手法里，为了避免线性叙事的平铺直叙或者省略无关紧要的进程，常常在进展里插入新的情节，转移观众注意力，此后再回到原有情节之上，由于省略了部分进展，情节变化就产生较正常进程更强的冲击力，这是悬疑故事中常见的手法之一。对于导演来说，这一技巧也是串联两个情绪落差较大场景时的有效手段。《侍》的茶屋一场，正是这一手法的创造性运用。由于其中综合了太多的元素，已经很难分清那些是剧作所追求的效果，哪些是视觉所追求的效果，对于编剧与导演的合作来说，这是极其理想的状态，电影的风格化叙事因而得以浑然一体。

意象
　　伞是最先出现的物品。密密麻麻的伞骨仿似利剑，在伞合拢的一瞬间，合为尖锐的伞尖，指向樱田门。如果一根伞骨代表一个反叛的武士，合而为一的伞尖则指代同一个信念；樱田门意味着现行的体制，这汇聚起来的信念呈现为尖锐的意象，直指体制的核心。武士抖落伞上积雪的时候，似乎在抖落附着在伞上——如果合拢的伞代表一群武士——抖落的则是令这一武士群体极其反感的某一事物。他挥动雨伞时，雨伞在一个大名的队伍之上，挥伞动作与他斜视的目光形成呼应，表达了其内心对大名所象征的权力的轻蔑与不满，挥伞一如挥刀，正是武士们选择的反抗方式。空旷的街道一如政治舞台，埋伏着的武士游走在舞台边缘，正是边缘地位的象征，大名及其队伍行走在街道中央，则代表了在现存体制中的中心地位，武士们的刺杀活动必须进入舞台中央，正是由边缘地位试图进入权力中心，通过刺杀幕府大佬所欲达成的政治野心之一。

　　圆形的伞环、伞盖对比方形的景框，放射性的线条对比水平与垂直线条；圆形的伞、斗笠对比方正的建筑；人物的斜线运动、直线反向运动；雪花飘落时或垂直或倾斜轨迹，垂直轴线上的两个圆形斗笠……大空间里的各种几何线条带出强烈的抽象意味；伞的开合、两把圆形纸伞的水平平行运动、弧线运动等带有明显的韵律感，一如舞台之上的舞蹈。白色雪花、白雪覆盖下的空旷街道等与黑色衣衫、黑白建筑等对比分明，并与灰色笼罩的天空一起营造出一个简洁的黑白灰三色世界，视觉效果极其夺目。白雪、枯树、枯枝、黑衫、草席、蓑衣等意象组成的静寂世界又带有强烈的禅宗画意味。在日本的文化中，白色的伞常常用于送葬的场合，对应情节的发展来说，这是一个隐喻的符号。白雪覆盖的大地与白纸结合，又呈现出更多的历史写照意味……这以上种种形象，有序地出现在画面之中，呈现出美妙无比的视觉效果，与象征一起达成有意蕴的美。

视角
　　视角意味着人物与视点。情节中并无在人物刻画之上着墨，但通过人物出场以及空间的交待，人物还是成功被划归为类。在外部空间里，画外音首先表明叙事的全知识点，在这种客观视点里，人物一一出场，这是最主要的行动者，从悲剧的角度也可以视作牺牲者。当空间转为内景时，镜头的切换中开始出现人物的主观视点；年轻浪人的记载与画外音重合，又改变了最初叙事者的全知视点，以人物的视角取而代之。全知角度代表着相对的中性色彩，即再现；人物视角则带有立场以及感情色彩，将再现转化为表现，故事意义也因而发生一定的变化。这一内部空间的人物身份显然较之外部人员也更特殊，其中包含了领导者以及记录者、旁观者（侍女）。在整体之上，记录者的主观视角更多用于呈现主人公悲剧，全知视角则呈现更广泛层面上的悲剧，其中包括了侍女与年轻浪人之间可能的爱情悲剧，以及具有统领性质的——《侍》所象征的日本悲剧。这种多变的视点与视角呈现出一丝暧昧性，浓缩了其后情节中可能包含的各种表达，从而兼具再现与表现，层层包裹之中将主题一步步扩展开来。

叙事
　　把整体空间分解为局部，以分镜头来逐步加强戏剧性，冈本喜八的这种叙事其实可以视作最经典叙事手法之一，远可以追朔至格里菲斯的时代。这再次证明没有陈旧的技术，只有陈旧的作者。在这种连贯叙事的基础上，冈本喜八又加入蒙太奇镜头，令故事的进展更加快速。在《侍》的开场段落里，整个叙事时间长约二分二十六秒，镜头数二十五个，平均长度约为六秒。可以预见在这样高速的叙事进展里，不会产生多余的镜头。即使在对话段落中，通过多变的视点变化，叙事依然维持着相对均衡的速度，节奏的变化则通过镜头运动来加以强化。在分镜头主导叙事的这一段落中，尽管空间被分解，但冈本喜八适量运用长焦镜头，通过纵深景区内的不同层次运动，在连贯镜头里达成辩证的时空统一。尤其是内外景结合的镜头中，通过将内景处理成开放空间，再通过镜头的组接，相对完整地呈现出外部运动的全过程这一处理尤为精妙。概括起来，无论外景内景还是动作抑或对话，这种镜头组接的方法都可视作逐个镜头的剪辑，每一个都有其存在意义。如果将之对比《侍》结尾的高潮戏，其用途就更加清晰而完整。配乐上，单一而规律的鼓声对应情节以及节奏的变化，或同步或交错，形成辩证的声画对位。

剧作
　　六十年代是桥本忍创作的高峰期，62年的《切腹》、65年的《侍》、66年的《大菩萨岭》、67年的《夺命剑》、69年的《人斩》等都是武士电影中的名作，其中与冈本喜八合作的两部作品，更堪称其中的极品。桥本忍长于结构，形式上精雕细琢；冈本喜八的镜头语言追求狂放张力，一如绘画中的泼墨大写意，两者结合就诞生了这两部充满妖艳气息的武士电影，这与小林正树带有正统意味的悲剧、五社英雄圆浑井然的叙事截然不同。在两人合作的这两部作品里，尽管迄今仍未被主流所认可的《大菩萨岭》拥有极致的品质，但对桥本忍来说，这两个剧本其实都非成熟的作品，《大菩萨岭》计划拍成两部，因此第一部只是桥本忍未完成的作品，其成就多少有些无心插柳的偶然性，《侍》仅凭开场与结尾的两场戏，就营造出超乎一般的意境，但整体里依然隐藏着极多的败笔。

　　在首尾呼应的结构里面，我们已知悬念是贯穿故事的主要动力，附着的主线是刺杀幕府大老井伊直弼，副线则包括了插叙的新纳鹤千代身世、新纳鹤千代与阿菊的情感等平行叙事线。在桥本忍对结构的完全掌控之下，这些纷杂的线索不仅不显杂乱，而是分头并进且在高潮时合而为一。对应这些线索，在情节的进展里，悬念之中又分岔出神秘、反讽；在同一线索之上，不同的部分则又发展出不同的叙事动力。例如在新纳鹤千代身世这条线索之上，一开始是神秘，然后递进为悬念，当他的身世完全揭开时，观众所知的信息已经超过了人物本身，这就发展为戏剧反讽。也就是说，与主线悬念平行的，在副线的不同阶段分别为神秘、悬念与反讽；悬念与悬念的叠加类似于一加一，但悬念与反讽的叠加之间就复杂微妙得多。当观众得知新纳鹤千代的身世之后，一个人伦悲剧开始显现，此时主线结局的好奇心仍在继续，但副线开始阶段的好奇心已经被对人物的关心所取代，并由此逐渐侵蚀主线，这导致了一种多线叙事的深层混乱，主线必然发展至结局而悲剧必然发生，副线催生的情感上却期望能够避免这一时刻，这矛盾的力量有效调动了观众，但结局时彼此相互解构，形成反讽。考虑到交缠的更多叙事线索，其间的建构与解构则更加复杂，结局也必将产生多重意蕴。

　　当主线与副线交汇时，故事步入最后的高潮，鹤千代在不知情的情况下杀死自己的父亲，从而诞生出一个最大的悲剧：弑父，这是全剧最具冲击力的时刻，完全凌驾于其他意义之上。如果以这一悲剧结局反观主线，则主题表现为一个反讽升华：鹤千代终于得以手刃行动所针对的目标；但不幸杀死的却是自己的父亲。细究这一反讽，行动与结果缺乏直接对应的关系，应该视作一个不太成功的反讽，这是因为鹤千代在不知情的状况下采取了行动。再以悲剧结局反观副线。主题同样表现为反讽升华：鹤千代终于可以得到声名进而获得父亲的认可，但他的父亲却刚刚死在他的手中。这是非常强烈的一个反讽，其效果要远胜于主线上的同样内容，但由于主线较多的涉及到政治意象，另有象征性表达，只能居于结构中心，这多重意蕴之间就暴露出孰轻孰重的平衡问题。尽管桥本忍通过弑父——弑君的重合意象，多少有所弥补，但悲剧意义过于强烈，以至统领全局。这导致无论哪一种反讽，都基于悲剧之上，就像嘲笑不幸的人所暴露的非人道意味一样，它改变了类型的意义，部分呈现出反类型的解构特征。

　　且从视点的角度再审视这个故事。在许多故事的结构手法里，为了避免意义直接面对观众，进而产生强制或者说教的意味，作者都会在观众与中心人物之间设置用于转介的中间角色。在《侍》的悲剧故事里，桥本忍同样设置了这一类人物，它包括了主线与副线的多个角色。主线上主要是刺杀行动的首脑星野以及记载行动日志的年轻浪人，副线则主要是阿菊与政五郎，他们都是故事中悲剧直接或间接的见证人。这样的设置还有另一层用意，这些角色作为悲剧的见证人，同时或多或少也是悲剧的组成，因此对观众而言其除了转介功能外，还用于强化整体的悲剧意义。这些不同的人物、不同的视点用于不同的情节，产生了属于各自或大或小的悲剧，例如阿菊的悲剧还包括了无果的爱情，茶屋侍女的细节带有类似的含义。在这一群人物之中，星野这一角色的存在最为特殊，他催生了新纳鹤千代的悲剧，在政治意象的反讽里，他的存在用以揭示革命的虚伪与尔虞我诈。由于他的存在，主线一开始就在消解刺杀作为反叛与革命行为里所特有的庄严，这也对鹤千代的行为产生解构。在反讽的双向意义里，同样追求平衡，但由于刺杀行为里的革命意义被解构，所以最后的杀戮场面缺乏本应具备的悲壮色彩，它抹杀了刺杀行动里其他人物的悲剧性，毕竟他们也是为信念舍命一搏。对于鹤千代来说，刺杀行为里的高尚意义变轻，不知情而弑父的悲剧性就变重，这自然就导致了反讽的失衡。

　　以上分析大致可见《侍》的悲剧构成，小的层面是从各个视点、多角度展示的新纳鹤千代的悲剧，大的层面则是以鹤千代为中心、包括了故事中所有带有悲剧色彩的人物及其命运，后者进而可以上升为时代性。在时代的层面之上，桥本忍有意对刺杀行为所展开的解构、对星野这一角色的贬抑、以及对弑父与弑君双重意象的复合处理，多少也流露出他对樱田门之变这一历史事件的认知：无论是主动制造悲剧的星野还是无意中弑父的鹤千代，他们的行为都意味着个体道德的沦亡，弑父与弑君则意味着体制的崩坏，而井伊直弼临死之前的所言——武士亡了！日本亡了——正代表了桥本忍站在现实角度对日本这一段历史的批判。结局画外音里所强调的湮没的真相，也间接表达了从现实角度来重新审视这一段历史所产生的意义，在桥本忍创作这个故事的年代里，这一意义多少被选择性地无视了。

模仿
　　六十年代的这几部武士电影名作，对后来的电影也产生了极大的影响。在国内，张艺谋2002年的作品《英雄》就有意借鉴了《切腹》的叙事结构，2004年的《十面埋伏》结尾的雪中决斗多半也是模仿《侍》的高超段落，他早期的《大红灯笼高高挂》等作品，也可以窥见日本电影的一些影响。其实《英雄》与《十面埋伏》都有一个不错的架构，只是未能借鉴到这些武士电影的精髓。在由小众文艺片向类型片的转型中，张艺谋之所以是严肃的，就是因为他拍的这些武侠片都是悲剧故事，虽然看似无关紧要的，但却是一个重要的作者特征。六十年代日本这些或出自桥本忍之手或出自他人之手的作品，在悲剧之上，多半都带有强烈的批判甚至虚无色彩，在经历五十年代的发展之后，六十年代的武士片显然开始了不断的类型修正以保持活力。张艺谋借鉴这些作品的时候，常常忽略了这重要的一点，形式上简化情节太过以至失去类型特征，内容上又未能继承这些作品里的现实批判，导致作品整体的疲软无力。由武士电影向武侠电影的嫁接里，其实有些非常单纯的现实，基于当前中国电影的现状，其间基本上不存在武侠电影这一类型，因此也不存在类型修正，只要保持武侠电影最基本的元素即可，这其中最重要的还是讲好故事。

诗电影
　　综上所述，桥本忍以高超的叙事功力，为《侍》建置了一个庞杂又脉络分明的故事世界，令其具有多义指涉，但正是过于丰富的内涵导致反作用力，引发内部的混乱状态，这妨碍了《侍》向更高层面的提升。其他一些有损作品整体的，类如三船的演出，其气质与新纳鹤千代这一角色相去甚远，演出方式也过于依赖身体语言，缺少内心层次，恰好有两个角色可以用来参照，其中之一正是《大菩萨岭》中的仲代达矢，另一则是《人斩》中的胜新太郎。情节的选择之上，虽然《侍》有刻意体现舞台戏剧特征，但在处理多线叙事合龙的时候，为了拼合悬念与反讽，鹤千代身份泄露等细节的选择还是过于机巧，考虑到结构特征这一点是极难克服也无从避免的。省略掉故事的众多枝节，如果单看开场、结尾两场戏，《侍》已超越类型所限，散发出一种诗电影的气息，就此我们可以说，在上文列举的这些作品及导演中，桥本忍最好的合作者就是冈本喜八。

　　电影开始后不久，就是一连串情欲场面：上班族女郎名美欲念浮动下的自慰；情欲初萌的女高中生恵子的自慰；以及住在恵子家对面、因偷窥她自慰而情欲高涨的无业男子村木的自慰。因情欲或者只是寂寞而寻求自我慰藉，显然就是这些单身男女的共通之处。从伦理至上的观点看，这些自慰的行为是无害的，但于道德却是有损的。因此在故事的后半段，这三个男女都因为自己的行为遭受报应之一种——名美被有夫之妇始乱终弃、恵子在回家途中遭人强暴、村木因被怀疑是强奸犯遭枪击。在此彼的行为与结果之间，清楚地呈现出一种逻辑上的关联：情欲所期许的最终收获为一个变形的结果，虽非人物所愿，但确实表现出一种现实的所得。这种存在中所显露的因果报应，对应着一种陈腐绝对的道德观，就是《红色淫画》里故事所存在的基石。

　　在这种东方式的儒家道德观之下，作为个体的人，一方面感受着来自身体内部无可抑制的原欲冲动；另一方面，社会又要求人以“礼”、 “耻”等观念来克制这种与生俱来的欲望，于是无可避免的产生了矛盾。在《红色淫画》之中，池田敏春通过名美、村木、恵子这三个单身男女的遭遇，塑造出一个在还未拥有社会所认可的婚姻之前、情欲是如何导致个体道德沦亡的醒世寓言。但一旦考虑到《红色淫画》所依存的时代背景，这个寓言立刻就对现实作出强烈的讽刺与批判，这或许就是池田敏春通过故事所要表达的核心，即在道德衰亡的前提之下，名美、村木、恵子各自带有自虐味道的情欲宣泄以及私通等不被社会所认可的行为里，包含了追求自由与解放的现代人性宣言，这也是七十年代日活浪漫春画所诞生的时代背景之一。在这一主题之上，与情欲恶之花对立的，则是情爱之美。

　　由此可见，在故事最初，池田敏春之所以连环展示情欲场面，用意正是要描绘一幅沉湎于情欲的世相众生图。在这个粉红糜烂的世界里，即使是青涩或者作为隐私的情欲，在寻求释放或者寄托的过程中，也将导致人性的堕落与沉沦。在《红色淫画》所叙述的这一感官世界里，情欲一开始就带有些许罪恶感，并在故事的进展中，逐渐发展成偷窥、暴露、性虐、强暴等带有变态意味的方式。在更广泛的层面之上，名美与上司的私通行为则带来对道德与社会结构的双重冲击，同时也形成叙事上的转折点。当上司以载有名美受虐照片的情色杂志为要挟欲包养她时，名美却作出了一个令人意外的选择。在此之前，寂寞的她并不介意与上司发生性行为，此刻的这一选择因而强有力地揭示出她的内心世界——也许她的灵魂是不洁的，但她的灵魂是自由的。

　　沉沦欲海的名美作出意外的选择，从而展现出人性中美好的一面，池田敏春也藉此将情与欲划分为两个层面，辩证地将主题附着其上。在另一条叙事线之上，村木的发展也勾勒出近似的轨迹。名美是他在惨淡现实生活中情欲所寄托的符号，但他在名美因为失落主动委身于他的时刻选择离去，在情欲挣扎中也令情超脱于欲。从唯心的角度看，正是他的这一选择避免了故事可能的悲剧性发展，强暴事件影射了村木可能的行为与结局（此前另一场幻想性质的强暴戏同样暗示了这种倾向）。当两条故事线索多次遭遇后，两人都在彼此身上感受到了情欲的双重挣扎，但得益于自由灵魂的映照，情由欲中升华为美，并为故事营造出一个美好的结局。在根据石井隆原作改编的《天使のはらわた》系列电影里，这是唯一具有积极意义的正面性结局。

　　与《红色淫画》里故事依托于现实又建筑于现实之上类似，当主题藉由对情欲的超脱上升至美的层面后，这种表达也体现出辩证的双重性来。在故事中的人物因情欲无从正当宣泄时，追求人性解放的自由宣言对保守的道德观提出批判，指责这种儒式思想对人性的禁锢，迫使人物寻求一些非正当的释放途径以至误入歧途；但最终将人物从欲海沉浮中拯救出来的，恰好又是故事最初所抨击的“礼”与“耻”——自尊、自爱、对欲望的克制与超脱。这无疑又讲述了一个更为意味深长的现实，有时候我们所摒弃的、所批判的东西，其实也是我们所要追求的事物之一，尽管某些时候它表现出较时代落后且陈旧的外貌。

　　池田敏春敏锐的把握住了《红色淫画》中的多重矛盾：情欲冲动与克制之间的矛盾、个体情欲与社会道德之间的矛盾、男女之间情与欲的矛盾、自我放纵与自虐间的矛盾等等，这些纷杂而又层次分明的矛盾帮助他寻找到一个简洁有力的意象——空间。故事中或大或小的、或内或外的各种空间不仅仅作为情节发生的背景，它也是池田敏春用于主题的象征化表达。以环境性质来划分，故事中包括了个体空间与社会空间。后者的意义很清晰，其本身也代表了开放、交流等内容，前者则包括故事中角色所居住的房间即私人空间。故事开篇的自慰行为都发生在私人空间内，对应着各自的社会身份，其中又包含了细微的差别。名美与村木都是成人，因原欲而承受的社会压力要远远大于未成年的恵子，这种压力迫使他们将情欲隐藏得更深。惠子在房间里自慰，并有意打开窗帘让村木偷窥，房间所代表的空间正是她未熟的身心象征；名美与村木同在属于私人空间的房间内释放情欲，但他们的自慰行为隐藏在方桌之下，这一更小的空间指代了他们心灵中用来盛放情欲的隐秘角落。

　　这种用于表达的空间作为象征，形象而系统的折射出故事中种种矛盾。方桌之下的粉红空间对应了个体心灵中的最隐秘角落，名美与村木把情欲收藏于此，暗示了即使是在属于个人的空间（房间）内、情欲仍然承受着来自个体道德观念的束缚。封闭的房间对应着个体，在这一层面之上，它直接面对着社会空间，整体上承受着来自社会的各种压力，作为成年人的名美与村木较之惠子必然要承受着更多且严厉的社会规范，随时会面对着来自外界的跟踪、窥探、入侵等行为，这迫使他们更严密的隐藏起情欲。深入三人彼此之间的关系，空间及其位置具有相同的象征意义。村木与惠子比邻而居，彼此毫无交流只是通过窗户中所呈现的景象来观察彼此，其间仅存欲望；村木与名美的居处相距甚远，只有在社会空间内才得以互动，但通过作为中介的情色杂志，两人最后反而得以灵魂的交流。某种意义之上，情色杂志上所刊载的名美的被虐照，正是一个被束缚的肉体里挣扎着的灵与欲意象，这对名美与村木有着相同的象征意义，可以视作两人得以超越情欲鸿沟而心灵接近的桥梁。

　　在社会空间之下，伴随着名美与村木之间逐渐紧密的关系与发展，各种不同的空间环境也表达着同样的象征意义。起初作为情感被封闭着的个体，两人在街头偶遇，村木跟踪名美，最后名美被迫躲进洗手间内。这一追逐、穿越各种不同空间的过程，取代了正常恋爱中相识、克服阻滞的过程。在两人的情感发展中，村木主动接近，名美被动躲闪，洗手间内的狭小空间成为名美的最后堡垒，从而代替了她房间内方桌下的隐秘空间所具有的象征意义。与其说她此时面对色情狂而惊慌失措，倒不如说她是面对这份混杂了太多情欲诱惑、无从分辨出情感时内心的迷茫，也是第一次被人接近内心隐秘空间时的被动。当两人再一次在街头相遇后，村木跟踪名美来到她的居处，直接面对作为她身心象征的空间，同第一次一样，他依然选择了保持距离并离开。对于名美而言，她以为情欲诱惑诱发了村木的行为，但在这两次都可以轻易侵入她身心象征的空间时都选择离开，明显情高于欲。这使她作出送伞的决定，这一主动行为成为她打开封闭心灵的第一步。

　　公园边，大雨提供了一个潮湿且暧昧的时刻，两人情不自禁的纠缠起来。公园在此兼具了私人空间与社会空间的双重意义，正是彼此心灵交汇的契机。刊载着名美被虐照片的杂志被村木撕毁又小心捡拾，喻示了名美的受虐照片作为他最初情欲寄托的符号已不复存在，名美的形象无论完整与否都是他所珍爱。整体结构上，情色杂志被撕毁这一行为也象征了束缚名美灵欲的枷锁被解除，其中包含了解除她因拍摄照片而受到的不公歧视。作为两人心灵进一步相通的证据，红伞取代了情色杂志初始阶段作为桥梁的象征意义。在此基础之上，名美进一步打开封闭着的内心世界，并就此卸下情欲桎梏半被动半主动的献身于村木。村木此时选择何种行为都是自然而合理的，因为两人都被无意识驱使；但他撕毁画册就意味了此时身心合一的追求，第三次主动离开成为他内心真诚情感的最好表白，这无疑会打动名美。故事的高潮部分是名美再一次带有强烈自虐意味的自慰行为，被压抑的灵与欲得以完全释放，作为隐密空间象征的桌子被掀开，意味心灵的彻底开放；开灯、打开窗帘代表了她坦然面对外界，并接受村木这一份情感。至此，空间作为贯穿全片的象征得以系统完成，强力承托起《红色淫画》里主题表达所需的力度。

　　于1981年公映的《红色淫画》是池田敏春执导的第二部作品，此前他曾在曾根中生执导的《女高生 天使のはらわた》与田中登执导的《天使のはらわた　赤い教室》中担任副导，并与深水龍作联合撰写了《女高生 天使のはらわた》的脚本。从作者的角度而言，《红色淫画》的正面性结局成为池田敏春作品风格的重要组成，使他与他的师长们就此划开界限，尤其是曾根中生。《红色淫画》的主题与结构都极其接近曾根中生最具代表意义的作品《红色教室》，如果不是故事结局里的正面价值之所在，它几乎就成为一部简化版的《红色教室》。以此对比起两者，在作为杰作的《红色教室》辉映之下，《红色淫画》的不足之处就一目了然了。概括起来，可以视之为纯粹性的不足，其关键之处在于结构以及附着于结构的一些关键性元素。

　　三幕结构是戏剧最有力的结构方式，它能讲述戏剧所能讲述的一切，《红色教室》恰好就拥有这样一个教科书般的结构，其内部以时间作区隔简单又直接地划分出三幕来。留意这一划分，时间是最主要的依据而非通常以价值转换为主，部分原因可以归结为时间划分出来的三幕跟价值转换重叠，关键因素还是因为故事有明显的时间跨度，在幕与幕次之间形成空白，价值转换不得不寄托于这种时间要素。但不论以那一种方式为标准，时间肯定是结构划分的重要组成参考元素。《红色淫画》的叙事较为集中，情节中没有这种幕次间的大幅度时间跳跃，幕次间必然以价值转换为主。考虑到《红色淫画》的故事核心是名美与村木的情感发展，价值转换以此为依据的话，情节中的两次遭遇就可以把故事分割成三幕。

　　这种划分较为明晰，但也暴露出《红色淫画》叙事中所隐含的问题。虽然这一结构有层次分明的进展，但全部场次其实只有三个小段落，其间的表达高度依赖于我们所归纳过的诸多象征意象。一旦观众不能准确把握这些意象所指喻的具体意义，故事进展就变得模糊缺乏张力。同时故事中包含了以名美与村木各自为主的两条叙事线索，在这两条叙事线索上，最大的正面价值与负面价值并未与上述所划分的三幕结构完全重合，因此需要作出一些调整，比如把第二幕划至名美的自慰场景之后，这样符合了价值转换的准则之一，但与此前村木遭枪击所产生的负面价值发生冲突。产生这一状况的原因多少也跟两条平线索里、名美的叙事线占据了更多的叙事时间有关。这以上无论那种划分，都无法精准的划分出三幕来，由此我们说《红色淫画》的故事至少存在着结构失当或者不够明晰的弊病。

　　时间要素在《红色淫画》中不能够作为划分幕次的标准，但也是幕结构的重要组成元素；当价值转换未能明确《红色淫画》的三幕结构时，这种暧昧的结构必然会影响到叙事中的时间元素。例如故事开始的三次自慰场景之间，时间的转换就极其模糊；故事最后，从约定到约会之间的转换也不够自然。池田敏春未能很好的处理这一叙事上的速度问题，整体上对时间元素缺乏强有力的掌控，这与他对空间元素的精妙运用反差强烈。这些问题也存在着较多的现实因素。在日活浪漫春画的片场体系里，作为新一代导演的池田敏春并不算其中的佼佼者，资源的分配上得不到相应的倾斜。在1978年至1981年间的四部《天使のはらわた》作品里，曾根中生导演了其中两部，片长均接近八十分钟；田中登导演了一部，片场更接近一百分钟。由池田敏春导演的《红色淫画》，片长只有67分钟，其间情欲戏超过8场之多。情欲戏不但是情节的重要组成，也是日活浪漫春画必不可少的部分。在制作成本以及影片长度受限的前提之下，池田敏春的叙事必然受到极多的制约。

　　回到幕结构失当的弊病上来，与之相伴的是时间转换不够明晰，也就是场景转换缺乏表现力，情节之间的衔接不够紧密，容易导致歧义的产生。在故事最后，当村木遭枪击后，他爬行至一堆丢弃的塑胶模特垃圾之下（这又是一个巧妙的意象！），疲惫的坐倒。此后故事转至第二天，池田敏春在此处用了两个阳光照射景别不同的镜头，用以表示时间的变化，但近似的色调与视角很难让人感觉到其是否意味了时间的流逝，之后的一个夜景转瞬又把故事明白无误的带入傍晚。对于村木这一人物来说，这种暧昧而快速的转换令故事产生一个悬而未决的时刻，很难让人推断其命运如何。当故事转入第二天傍晚名美在街头等待的场景时，很长时间里，我们都以为他不会出现，甚至名美都作出同样的判断，似乎结局呼应了枪击细节，最后走向低落。只是当村木在隧道出现后，才成功地扭转了这一低落情绪，营造出一个惊喜。这种处理巧妙地封闭了故事，但在交叉叙事里又表现出过于戏剧化的倾向。

　　在《红色淫画》这种时而有力、时而乏力的进展里，如果我们忽略结局时的相会、平线叙事以及一些末枝细叶，将焦点集中在村木与名美的情感线索之上，再将其与《红色教室》比较，我们就会发现两者在结构、情节与主题上的相似之处。两个村木都是在带有强烈性诱惑的情色中介物里（一为情色电影，一为情色杂志）认识名美并产生难以言说的爱慕情感，但却无缘相识；在故事发展到中段时，村木与名美终于得以遭遇并有了心灵上的交流，再进一步也许就会发展成为情侣关系……《红色淫画》中村木与名美跨出了这一步，发展出一个美满而充满希望的结局；《红色教室》继续延宕这一步，让人物阴差阳错间再次分离，并由此进入第三幕，最后营造出一个令人唏嘘不已的悲情故事。

　　假设《红色淫画》结尾时名美并未等来村木，故事结束，这就成为一个凄美的爱情故事，而且由于是悲剧性结局，它会诞生出强大的感染力，甚至超越《红色淫画》现有的抒情力量。对比《红色教室》结构里的相同建置，我们虚构的《红色淫画》就是一个削减了第三幕、只余两幕的《红色教室》。这就揭示出为何类似《红色教室》这类悲剧的三幕结构能够讲述戏剧所能讲述的一切。两幕剧呈现出一次变化或者继续强化已形成的价值；三幕剧能呈现出两次变化，至少一次强化已形成的价值。从漫长的人生角度或者唯心的角度来说，一次变化充满偶然因素，两次变化则指喻必然；人生总会有一些悲剧，这很正常，但如果人的一生中不断发生同样的悲剧这就是最大的悲剧——宿命。多幕剧能重复更多次变化，但只需三幕就能完成的故事又何需画蛇添足呢？三幕结构剧因而就成为最大表达的最小结构。由此反推《红色淫画》的结构中所存在的不足，跟未能形成三幕结构所需的有效价值转换存在直接的因果关系。

　　因此，《红色淫画》还有相当之多空间可以做到更好，即使不改动结局，依然有很多环节能够提升作品整体质素。其他的一些不足仍然可以归结为资源的分配问题，这体现在电影中的一些重要环节之上，比如摄影、灯光。曾根中生、田中登的合作伙伴包括了熊谷秀夫、森胜、锅岛惇等片场技术大碗，这在视觉上有力地促成了作品的风格化形成。相对而言，《红色淫画》里池田敏春的合作者们表现就逊色不少，尽管很多时候都捕捉到了极具意味的视觉素材，但却缺乏将之提升到更高审美层面的创造力，导致镜头内部缺乏张力，也可视作池田敏春在调度功力上的欠缺。即使是《红色淫画》里甲斐八郎极具表现力的配乐，比起《红色教室》的同样内容，也显得戏剧性有余，张力不足。尽管因纯粹性问题而未能成为杰作，但我们说《红色淫画》依然是粉红电影中难得一见的佳作。