看《富岳百景·鬼太鼓座》中高久保康子击鼓。双椎错落有致，一椎升于头顶时，另一椎则斜持于胸，如果视伸到极点的鼓椎为攻，另一椎则可视为守，如果视集全身之力擂向鼓心的一击为阳，收回的一下则为阴，这一放一收间，正是阴阳相生的圆融之道。恍然间，就联想起二天流来。全神贯注擂鼓的高久保康子虽然只是个弱质女子，但手中的双椎挥舞如风，伴随着铿锵的鼓声，却如双刀在手的宫本武藏一样气势慑人。击鼓去到这个境界，已非技巧两个字可以概括完全。其中凝聚着的鼓者的精神与力量，赋予了鼓音以生命实质，雄浑绵延，一如呼吸一如心跳。

    其实最想说的还是鼓声，可是搜肠刮肚都找不到合适的词语形容，这个时候就觉察出言语的无力之处来。高久保康子所演奏的这一乐段，名为《望鄉八丈太鼓》，取材自流传于日本八丈島一带的民间鼓樂。该鼓乐据说源自四百年前的诸侯宇喜多秀家，他在关原之战被德川一营击败，后来被流放至八丈岛，永不得归乡，于是每日于海潮中敲击木刀，借以一抒胸臆，于是演变出这段悲怆的鼓樂。这是一段群奏的鼓乐，以鼓声为主体，不同部分则辅以尺八和三味线，两者一刚一柔，前者似狂潮拍岸，后者则似哀怨内心，两相交织，顿有天人合一的浑然之感。

    鼓乐中则以高久保康子的部分为中心，其间时而独奏，时而停歇，时而合奏。她的敲击方式繁复多端，节奏也颇多变化，而每一部分都极具视听冲击，其中第二部分里的一小段独奏感觉是整段演奏中最具难度的部分。此时她以双椎击鼓，力度不断加强。在力度加至最大之前的部分，她左手持椎（鼓心处）水平运动至右胁下连击鼓面两响，与此同时右手挥椎由同样水平线旋转一圈至头顶后向下击出一响，这三下鼓声大小一致，交替响起，但力度、发力方向、挥椎节奏、力道控制却截然不同。尤具难度的是，将这三响视为一小节，整个鼓声由弱至强，这每一小节必然与前后不同，鼓声要体现出力度渐升的变化。其间细微之处，堪为妙到豪巅。

    鼓乐的另一个中心人物是山本茂。他的演奏与高久保康子明显有别。高久保康子击打的太鼓成45度安放，她挥椎时可直面鼓心；山本茂的太鼓则成30度放置，他斜叉在台面上，上半身微倾向右，身体面向与鼓面近似垂直。击打则以势大力沉的连击为主，鼓椎斜提至顶，交错击出，一鼓作气，连绵不绝。这种方式每一下都发尽全身力量，持续擂出低沉的巨响，显然对于鼓者的力量要求更高。应该是长年的训练，年轻的山本茂身形精瘦，衣物包裹下依然无法掩饰身体内那般充沛而跳跃不安的力量。这种忘我的姿态、一往无前的气势，很容易就让人想到三船敏郎在《无法松的一生》里的角色来。

    电影里，三船敏郎饰演的三轮车夫松五郎，好勇斗狠，卑微中透着豪气，令人一见倾心，但在恋上门不当户不对的寡妇良子后，爱的煎熬却令他陷于沉寂。年月渐逝，当年的勇武大汉两鬓已现白发，依然隐忍如初。当良子的儿子、当年在他翼护下长大的敏雄带着老师回到家乡，希望一睹传说中的祗园大鼓，却因为游园中滥竽充数的鼓者大失所望时，陪同的松五郎一时技痒，亲自上前擂出一段正宗的祗园大鼓，雄壮的鼓声配合着他摇头晃脑的姿态，依稀又见当年放荡不羁的“无法松”。或许正是受励于这激情与活力的太鼓之声，他当夜试图表白，但良子的躲闪还是让他受伤而逃......擂鼓时松五郎的一段“勇驹”，与《望鄉八丈太鼓》中山本茂的击法就极为相似。

    作为民俗、民乐的重要一支，太鼓在日本享有极高的地位，因此也在日本电影中时常可见。单片名与太鼓有关的电影，就不下三十余部，不过大多是八十年代前的作品，侧面也可证明民俗文化影响力的退潮。看过的“太鼓”作品中，颇具知名度的是《座头市》系列中的《喧哗太鼓》。不过好玩的是，《喧哗太鼓》虽然片名中有太鼓两字，但剧情却与太鼓毫无瓜葛。倒是在三船敏郎的《龙虎镖客》（待ち伏せ，1970）里，太鼓又成为叙事的重要元素之一。在一个杀机四伏的小店里，一群上山练习太鼓的村民给故事增添了不少惊奇效果，其后他们在山顶奏出的鼓声，也有效烘托了小店里明争暗斗的剧情氛围。另外木下惠介的《破れ太鼓》也算“太鼓”作品，剧情似乎也与太鼓并无明显关联。由此可见，这些名为太鼓实无太鼓的作品，“太鼓”显然是一个指喻。

这些年，
沿着一根弯曲的直线，
走同样的路，
学习忍受痛苦。
 ——（湖北）余地


余地自杀以后，关于他的消息就异常地多起来。像我这类后知后觉者，也不免时常见到。这是一个诗人无为的年代，“诗人”这个词，就像曾经一角两角纸币，换个年代就不再是流通的硬通货了。这有什么呢？二十一世纪本来就不是李白的年代，靠着写诗就可以在主席面前摆谱，自然也不是柳永的年代，靠着写诗就可以睡遍江南名妓。仅此而已，诗人有自己的价值，就像有人收藏一角两角纸币一样，温总理不也写下“我仰望星空”的诗句与国人共勉吗？唯一有些懊恼的，在这满目苍夷里，“诗人之死”这个词语的价值，突然与“马X爵”、“超女”、“FRJJ”有了太多相似。不知道是不是因为这个原因，或者根本不是这个原因，总而言之，又见著名诗人西川之语：诗人生在中国，真是太不幸了。

其实又有何不幸而言呢？即使内里只存地域和写诗的关系，西川肯定也说不出太多的是与非。有的人在沉默中爆发，有的人则在沉默中死亡，爆发与死亡间，不仅地域是客体，生命也是客体。西川的同仁邹静之，以前是著名诗人，现在是著名编剧，形式而已，得闲的时候他显然还会“我仰望星空”。基于生命之轻，我们自然要悼念余地之死，尤其是他生为诗人，有着诗人的尊严与价值。但与其一味怀念时代不再，不如风物宜放长眼量。当年徐志摩早逝，郁达夫在文章里说他是死得恰好，诗人如美人，老了就不值钱了，况且是这样一种特别的死。余地之死大概也算这种情况。不过，时代总是不忘嘲讽。报上说其好友已将其作品整理成集，出版计划中。三十岁的余地，不知道该算年轻还是年老？不过他显然会因为自己的死亡而变得更为知名。从这个角度出发，“诗人之死”就有了更多的内涵，比如张爱玲念叨的“出名要趁早”。

　　于1983年公映的五社英雄作品《阳晖楼》（陽暉楼，东映），是根据女性名家宮尾登美子原作小说改编而成的众多电影之一，也是五社英雄继《鬼龙院花子的一生》（1982，东映）之后再度执导宮尾登美子作品。与执导《寒椿》的导演降旗康男略有不同，五社英雄的职业生涯前期是以拍摄时代剧知名的，而后期则执导了许多以女性角色为主的电影，其中尤以青楼女子居多。纵观五社英雄职业生涯的这一转变，抛开制片厂与商业背景等时代因素，拍摄宮尾登美子小说正是其转变的节点。在风格上，两人都擅长男性戏，但降旗康男的男性角色偏重于冷硬路线（与高仓健合作的东映义侠片），五社英雄的男性角色则多走阳刚路线（剑戟剧）。在技巧上，对应这种风格的变化，与朴实无华的降旗康男比较，五社英雄则更多的运用了移动镜头、注重空间表现以及偏爱华丽色调。

　　基于这些差异，五社英雄的《阳晖楼》在序幕里就营造出华丽但反差强烈的基调。故事以灿放的樱花漫天飞舞开篇，衔接的溶镜头里却是纷飞的大雪。雪夜的街头上，私奔的艺妓吕鹤死于追杀者刀下，留下丈夫胜造（绪形拳饰演）与襁褓中的女儿。由此开始，故事时空跳跃至二十年后，以高知的阳晖楼为舞台，一段悲情人生正式上演：阳晖楼头牌艺妓桃若（池上季実子饰演）艳名远播，正是情欲萌发的年纪却内心空虚。后来她所托非人，怀上孩子后却被背弃。要强的桃若生下没有父亲的女儿，身心俱疲惟有寄情于舞蹈，后因感染结核症忧郁而亡。与此同时，已成为艺妓仲介人的胜造，为人情所缚，为了阻止大阪黑帮对高知以及阳晖楼的入侵，独力对抗大阪黑帮。双方爆发冲突，胜造在杀死对方数名大佬后也被刺身亡。而阳晖楼中，马照跑，舞照跳……

　　电影《阳晖楼》的叙事焦点无疑集中于桃若一生，仅此来看，《阳晖楼》叙述的可能只是一个俗套的怨女故事，追求刚烈气质的五社英雄自然不会仅止于此，作为悲剧存在的故事显然也需要更强有力的情感冲击。电影中，以桃若一生为中心，五社英雄在纵向与横向的两个剖面上放置了作为对比的另外两个女性的命运。纵向上，是虚（简）写的另一个时空中的艺妓吕鹤；横向上，是实写的作为胜造情妇、后来为妓又从良的珠子（浅野温子饰演）。通过这种纵横的对比，不同时代、不同个性、不同道路却殊途同归的女性命运被有效的放大。在悲剧的深层之上，通过这些女人与胜造的关系，人物命运被强力的联系到一起，悲剧因而具有了更深一层的含义——本名房子的桃若，正是吕鹤当年遗下的女儿，被胜造托付给旧情人、也是吕鹤情敌的阳晖楼老板娘袖子（倍賞美津子饰演），以艺妓身份长大。而当年追杀吕鹤的主使者，正是被怀着被胜造抛弃仇恨的艺妓袖子。这纷杂的人物关系，作为当事人的桃若一直被蒙在鼓里——由此可知，桃若的悲剧，是身在其中而不自知的悲剧；是旁人眼看着她重蹈覆辙却无能为力的悲剧；是飞蛾扑火、混合了理性与狂热的、不死不休的宿命悲剧。

　　把众多的人物放于对立的层面，依靠人物间的冲突来刻画人物，这种建构的手法与降旗康男在《寒椿》中层层递进的手法有着明显的不同。降旗康男专注于发掘人物深层的、微妙的内心世界，以人物的互动来丰满人物，倚重情节间的线性逻辑关系；五社英雄则通过零碎、片段式的影像，将不同人物、不同时空的情节组合在一起，在一种整体的蒙太奇效果上令到故事主题显现。也就是说，《阳晖楼》中单一的人物命运具有的效果是有限度的，但组合到一起后却诞生了超强的艺术表现力。

　　得益于这种处理，《阳晖楼》中的宿命主题也被扩充到更大的范畴上。除了艺妓的宿命、由此扩展开来的女人宿命，同样具有对比效果的是黑道中人的宿命与其代表的男人宿命，还有爱的宿命、时代的宿命以及由这些元素集合而成的大宿命。所谓艺妓的宿命，无论她如何的倾国倾城，却如笼中鸟一样始终只是男人赏玩的对象，即使艳如桃若，也只是男人逢场作戏的对手。所谓女人的宿命，二十年前追求幸福的吕鹤横死，将感情交托与胜造的袖子被抛弃；二十年后，桃若同样被所爱的男人抛弃，珠子连自己究竟爱谁也没有分清。在这些女人之间，为了男人她们甚至不惜发生战争，却仍然得不到自己想要的东西；强如袖子，也只能将情怀寄托在阳晖楼上。曾为黑道中人的胜造和他的手下，一个想保护阳晖楼，一个想保护珠子，最后都丧生在与黑道的争斗之中，作为男人的宿命而言，他们为责任驱使，同样得不到自己想要的生活。这也是这些男女们爱的宿命，都只有一个坏结果。所谓时代的宿命，一部分是桃若因为阶级差距与爱人的恋情无法得到外界的认同；另一部分是辉煌一时的阳晖楼，最后也陷入危机，某种意义上也意味着女人们即将失去仅有的庇护所，虽然它并不能给予女人们幸福。所谓大宿命，这些尘世中挣扎的男女，他们都想挣脱生活的枷锁，逃脱命运的诅咒，最终仍在挑战现实的道路上碰得头破血流。故事最后，珠子在血雨腥风中得以幸免，虽然手持两张船票，除了破碎的心外还是一无所有。

　　对应故事内部的这种宿命主题，五社英雄在电影中大量重复着同一意象。由故事开篇的樱花到结尾再次盛开的樱花；由阳晖楼喧闹的歌舞到片尾阳晖楼的盛大演出；由桃若与土佐银行会长的欢爱之夜到桃若怀孕后再次与会长在同一个房间会面，这两个镜头甚至连移动的路线、角度都相差无几；由二十年前胜造为了保护妻女与杀手殊死搏斗、到二十年后为了保护阳晖楼（寄托着妻女亡魂）与黑帮舍命相博；由桃若和珠子两个女人的打斗到袖子和丸子（佐野晃子饰演）两个女人的打斗，中间同样站着一个逢场作戏的男人……借助这些意象内部的细节异同，巧妙映衬着情节内部的变化，在结构上，借助这些意象的先后顺序，首尾呼应的同时也达成了封闭的效果，这种封闭结构有效增强了故事的张力。

　　由宮尾登美子的女性角度来看这个故事。这些追求幸福生活的女人，虽然可以视为女性主义的表达，但最后的悲剧结局，侧面证明了这层女性主义此时还处于一个相对模糊的阶段，因为宮尾登美子对这种自我追求与表达持消极的态度，缺乏自觉性。这种结局处理与五社英雄浪漫风格的唯美追求也有一定关联。在故事中，追溯女人们悲剧的根源，她们自身的性格某种程度也决定着自身命运（尤其体现在桃若与珠子身上），宮尾登美子对此有着一定的批判。

　　《阳晖楼》小说的创作似乎早于《寒椿》，许多情节依稀可见宮尾登美子的影子。首先是胜造计划带着珠子去满洲，即使成行，未知的地方也暗示着一个悲剧，因为日本即将战败，他们将被遣返，这是宮尾登美子与丈夫当年经受过的磨难。这种一心摆脱当前生活桎梏去另一个地方开始新生活的想法，显然也是宮尾登美子当年一心摆脱家庭阴影的映射。另一个细节是桃若患上的结核病，这是宮尾登美子当年的亲历，深层的含义还包括着隐喻。在西方的文化传统中，结核一直是高雅、纤细、感性丰富的标志，结核患者意味着典型的浪漫主义形象，这与故事中桃若的形象是契合的，身为艺妓、幻想爱情的桃若正是一个不折不扣的浪漫主义者，她的悲情正在于浪漫遭遇现实。引申到故事外，对于宮尾登美子有着同样意义。

 
　　作为艺妓题材的电影，五社英雄所营造的华丽影像与艺妓的浮华世界相得益彰。在这种华丽的背景之下，通过与人物的言行对比，五社英雄以强烈的反差凸现了繁华背后的无尽落寞，也揭穿了艺妓生活看似奢华实则虚无的本质，令到故事的悲剧气息更加浓郁。故事后半段，桃若已经怀孕，她满怀期待却得知爱人已将自己抛弃，恍惚中重回舞台之上，克制住内心奔涌的情绪，不动声色参与演出。同台的艺妓们在交错间言语无心，直戳她的痛处。这一刻，她的内心经历着一场急风骤雨，但白色的厚厚的粉底遮住了她的脸庞，她举手投足一如往昔，在音乐伴奏下一来一往，似乎灵魂早已遁去，只残余下个空空的躯壳。与之类似的是故事最后，一场早已计划中的盛大演出在阳晖楼如期上演，若无意外，桃若本是这场演出的主角，只是此刻她已香消玉殒。艺妓们手舞足蹈，全身心投入，镜头一直不动声色的对准她们，一张张笑脸背后不知道隐藏着多少心思、又有多少人即将飞蛾投火。

　　在这场最后的演出中，舞台音乐已被配乐取代。这段配乐是《阳晖楼》的主题音乐，由配乐大师佐藤胜创作。与重复的影像一样，这段音乐也跟第一幕中阳晖楼的一段蒙太奇配乐相呼应。这段配乐浑厚大气又不失细腻柔情，强力映衬着故事的悲情氛围，其间出现的一两声低沉号声似喻生命无常，又似甜梦中闪现的几片恶兆，实为抒情的上佳之作，堪为佐藤胜配乐生涯的代表作品之一（《用心棒》那段为人津津乐道的配乐好像也是这家伙写的）。

　　在降旗康男作品《寒椿》（1992，东映）中，作为点题之物的寒椿，在故事中多次以背景的形式出现在画面之中。这种以客体姿态巧妙映衬主体的处理，即避免了喧宾夺主之嫌，又有效地将形象升华至象征层面。在女主角艺妓牡丹（南野阳子饰演）出阁之日，她来到男主角即中介人富田岩伍（西田敏行饰演）之家，与他的儿子健太郎在院中谈话，其间徘徊在盆栽的寒椿树周围，情不自禁地吐露心声：身不由己却渴望真情；作为点题也是象征之物的寒椿，首次正式出现在画面之内。这种受困于命运却一心追求幸福的女性，正是原作者——女作家宫尾登美子的女性主义思想所寄寓的形象。盛放于严寒之时、饱受雨雪肆虐的寒椿花，同时还是女主角牡丹颠沛人生之写照。“寒椿”所寓，首先直指大时代下女性命运缩影的人物形象——艺妓牡丹。

 
　　由此处开始，与牡丹人生转折息息相关、寒椿的形象在电影中频繁出现。谈话之后的夜里，牡丹即将处子之身交予寻欢客，与此同时在富田之家，庭院里的寒椿花在健太郎的注视之下正沐于大雨之中。之后的情节里，富田从仁王山（高嶋政宏饰演）手中将被劫的牡丹索回之后，有一个他独坐于庭院之中的镜头，画面右侧是花正当时的寒椿，寓意牡丹已熟的身心。随后牡丹回到阳晖楼，在等待已将他赎身的男人将他接走之前，她突然孤身一人来到富田家，将心中对富田积压的爱意全部倾诉，但深知无法给予她幸福的富田不敢接受这份爱意，只能深情一拥，此时庭院里的寒椿正沐于大雪之中，映照着她此时情无所托的心境，也是对即将嫁入豪门却命运未知的暗示之一。其后她被无情抛弃、饱受摧残之后终得富田救出，此时在富田家的院中，椿花已落尽……  
　　在这些情节或者画面之中，与牡丹命运紧密相连的除了寒椿之外，还有一个男人形象——人称“磷火”的艺妓中介人、健太郎的父亲富田岩伍。这是一个貌不出众、似乎有些碌碌无为且从事着卑贱职业的男人。故事一开始，他的妻子就因为无法忍受目前的生活携子离他而去，在请求妻子回家无果后，他把儿子健太郎强行带回家中。从他对儿子的种种言行，侧面交待出他的大男人主义。在牡丹因为父亲欠下赌债被卖于富田之后，从儿子健太郎的视点出发，在与牡丹的交往中，富田的形象逐渐丰满且高大起来。在为人不齿的卑贱背后，是一个有着热血心肠的义侠形象：勇于承担，有所不为有所必为。他知道时势势也，所以无法拯牡丹于水火之中，但一旦牡丹遭遇不平，他总是第一个行动的人。在牡丹被抛弃之后，他不再“忍”“让”，而是拔刀相向，正是武士的“狂”与侠士的“义”之所为。这种不为小我而舍弃生命、以热血追求永恒的壮烈，正是武士灵魂的核心意象——落椿。

　　所谓“落椿”，指花落之时，一树椿花同时凋零，以此比喻武士荣耀与生命尊严。由此可知，寒椿的另一个指寓，正是有着武士灵魂的男人形象。落椿之时，也正是富田岩伍男人形象大美之时。但当我们回到牡丹作为女性的立场之上，落椿时刻，却是她生命中最美好的时光不复存在之时。当处女之身被欢场的男人以权钱交换，当她被无情抛弃、在男人兽欲中挣扎度日之后，她已经不再拥有（那个时代？）作为一个女人生命中最大的荣誉——贞洁，不仅在身体之上，也在心灵之上；与之相伴的，她最纯真的情感——初恋，也因为富田的回避无疾而终。这种女人生命短暂的纯美时刻，以花来象征无疑最适合不过，但必须厘清的，这种花并非寒椿，而是樱花。在故事后半部分，当牡丹离开松崎屋时，女主人在樱花下感叹：刚开了又不知怎么落了，这才是牡丹这段时光的概括，而寒椿之花，却以经久耐开、载雪而荣著称。故事最后，牡丹历经波折终接受了仁王山的情感，她的生命由此走向另一段新的旅途，才是寒椿顽强生命力的体现，也是原作者宫尾登美子用寒椿作为女性象征的本意所在。
　　电影中这种女性主义与男性主义的相遇，某种意义上也是电影外女性主义与男性主义的相遇。对于女性追求真爱、追求自我的表达，对于女性顽强生命力量的赞美，是宫尾登美子作为女性作家、作为女性主义作家的最重要特点之一；电影之中，对男人丰满形象的塑造以及对侠义精神的赞美，是男性导演降旗康男作为硬派导演的风格所在，某种意义上也是男性主义的体现。《寒椿》的首要成功之处，就在于降旗康男既保留了原作的女性主义精髓，又完美的加入了男性主义元素，并使两者阴阳相济，和谐一体，侧面也证明了女性主义与男性主义并非单一层面上的水火不容，在碰撞的前提之下，即使不能融合也一定能够找到各得其所的空间。

　　在电影中，作为完美男性形象的构成元素，除了侠义的部分以外，另外的重要部分是富田岩伍作为父亲的形象。故事叙述是以他的儿子健太郎的视点展开的，在结构上，这条线索是贯穿始终的主（明）线。由于母亲的关系，健太郎起初对于父亲是厌恶、抗拒的；当牡丹被卖事件发生之后，他对父亲的误解加深；这种误解随着父亲对仁王山的“忍”“让”而到达一个顶峰；其后随着牡丹进入父子生活之间，这种关系开始缓和。有趣的是，在这其中，降旗康男轻描淡写的描绘出一种少男对于美丽女性的憧憬情感，当这种情感与牡丹对父亲的情感相逢时，故事产生了一种微妙的互动，其中包含了妒忌、竞争、失败等复杂情绪，与最后失败相伴的是对父亲作为强有力男性形象的认可。在这种认同的基础上，父亲为了一个不是母亲的女人出头，就顺利成章地成为英雄行为，认识由此扭转并最终成为儿子心目中的英雄。这种处理不但避免了道德上的疑虑，对于富田岩伍作为完美男人形象的塑造也更加立体。
　　这种以儿子的视点进入故事塑造父亲形象，背后也隐藏着原作者宫尾登美子的心路。宫尾登美子于1926年生于日本四国高知县,毕业于高知市女子高校,，母亲是一名由艺妓转行的艺人，父亲则经营该地最大的艺妓中介所。虽然是正规行业，实际却是为世人不齿的「卑贱人家」，而母亲更在她出生后即离家出走。1944，她与丈夫结婚并远赴中国东北，终于得以摆脱家庭阴影。未久却战败而回，又患上当时难以医治的肺结核。疗养的同时，她开始创作小说。其后，在写作与家庭难以兼顾的情况下，与丈夫离婚。翌年又再嫁人并移居东京。战后开小面馆维生的父亲于此时默默而终，留下整整13年的日记与担当艺妓中介时的营业日志。凭借这些巨细靡遗的资料，以及内心复活的记忆，1973年宫尾登美子写就自传体小说《棹》，自费出版后一炮而红，由此开始其闪亮的作家生涯。《寒椿》写于1977年，内容中包含着回顾人生所引发的种种感触，塑造这样一个父亲形象，显然包含了宫尾登美子曾经作为一个叛逆的女儿，在饱尝人生酸甜苦辣后对于父亲的重新认识，同时也具有忏悔的意味。

　　作为女性名家，宫尾登美子以善于表现细腻的情感著称，这与拍摄《寒椿》时降旗康男的心境显然有着太多的契合。在东映与高仓健合作拍摄大量的任侠片之后，降旗康男转为自由导演，风格由此也发生极大变化，由拍摄激烈紧张的动作片转为拍摄侧重人物以及情感的文艺片。拍摄《寒椿》时降旗康男已年近六十，心境趋于平和，这使他得以抛弃华而不实的技巧，以干净利落的电影语言在银幕上再现宫尾登美子笔下人物的复杂内心。与这种返璞归真的手法对应，他也得以远离宫尾登美子笔下艺妓世界的浮华，用简洁、素雅的色调对比压抑又浓烈的情感，轻重缓急错落有致。在叙事上，得以避免过多描写艺妓生活，节省空间侧重于对时代、情感的描绘之上。这种处理避免了多线叙事的顾此失彼，令到故事脉络分明层层递进，从而塑造出具有多维深度的人物及丰富情感。
　　在人物的刻画之上，前面已经叙述过男人形象如何被多角度的丰满完善：他有面对情感时的小心以及躲闪、有面对不平时的冲动与怒火、有面对愚勇者的忍让与坚守，其中最成功的无疑是父子间因牡丹而产生的微妙关系。在女性形象上，对于牡丹的塑造也有着同样的妙笔。除了着力表现牡丹的单纯之外，降旗康男也不忘表现她内心不自觉的复杂一面，在塑造牡丹这一人物形象上，这是最成功也最具表现力的细节，即牡丹处于富田与仁王山两个男人之间、同时处于内心灵与欲的漩涡之间。在故事中，她起初单恋着富田岩伍，以至于对仁王山的情感视而不见，如果说她是世界上最爱富田岩伍的人，那么仁王山就是世界上最爱她的人。此时，她作为艺妓把肉体交给了有权有钱的寻欢客，心灵却给了富田岩伍。在故事后半段，仁王山无法克制自己的冲动，把快要嫁给议员的牡丹劫走，并在海边强行占有了她。对于牡丹来说，这是难以接受的事实，但对于她初熟的情欲与肉体而言，仁王山充满雄性力量的肉体却具有莫大的征服力，于是她放弃抵抗默然或者愉快的接受了这一现实。相对于毫无情感的寻欢客而言，仁王山也并非不能接受。以此为起点，仁王山在她心中有了一席之地。其后，当仁王山为了见她一面不顾一切阻拦，甚至与富田生死相搏时，目睹一切的牡丹显然遭到被这个鲁莽男人、这种示爱方式的大力冲击。故事最后，为了保护她，仁王山与富田并肩战斗舍生忘死，而她也为了保护仁王山以至于被斩掉数根手指，与残破的心灵相同，此刻她的肉体也不再完整。这种时候，既然不能嫁给自己最爱的人，那么接受世界上最爱自己的人，显然不失为一个极好的选择。而只凭血气之勇厮杀的仁王山，也以这种方式敲开了牡丹封闭的心门，同时证明了他的爱并非单纯的肉欲之爱。落椿之时，既是铅华洗净之时，也是又一季的开始。女人生命力之旺盛，由此尽现。

　　牡丹这个饱经命运挫折的女人，在心灵与肉体都还完整或者纯洁的时候，却得不到自己想要的生活；而在心灵与肉体都不再完整的时刻，她却得到了最初想要的情感。与其说这是反讽，不如说这是创作者现实主义思想的体现。为何这样美丽单纯的女子无法得到单纯的幸福呢？在波澜起伏的人物命运背后，还有一个坚实的时代背景，看似美丽却充满罪恶，这也是使《寒椿》足以成为杰作的重要原因之一。故事设定于昭和初期的京都祉园，本为乘务员的贵子被嗜赌而欠下高利贷的父亲卖给仲介人富田。富田让她进入阳晖楼，成为一名卖艺不卖身的艺妓。在这种时代之下，这是富田所能做的，贵子因此心怀感激。改名牡丹的贵子在接受艺妓训练的时候，日本普选法颁布，凡25岁以上男子都可当选议员。在高知，一场选举之战打响。对于穷苦百姓来说，普选法只是权势者的游戏，对于权势者而言，选举又是场洒金的游戏。各自代表两大银行势力的中冈与多田成为对手，与黑道勾结，为拉选票无所不用其极，连后来成为阳晖楼头牌艺妓的牡丹也成为两人显示实力的争夺对象。得到牡丹处子之身的多田，后来在黑道人物的帮助下当选议员，曾经被仁王山染指过的牡丹就成为不光彩的麻烦，多田为其赎身又暗地里将她卖给黑道……牡丹身受的最大不幸，正是来自于这个看似光鲜实则道德败坏的政治家、财阀之子。由此，创作者将矛头指向虚伪的政治和民主游戏，而真正能给予一个弱女子幸福（至少是安慰）的，却是那些看似卑微的人。这才是《寒椿》最有力的嘲讽之处。