悲剧
　　无论世界怎样变化，他永远在路上。
　　看上去他似乎拥有超然物外的心境，事实却有些凄凉，即使他有娴熟的按摩技艺，还有秘传的居合刀法，但他始终只是一个盲人。世界越大，他就越无助。这注定了他不能成为一个风光人前的大武士，无敌天下的刀法，也只能用来苟全性命，捎带着做点行侠仗义的义举，前提是遭遇。
　　这是无法更改的设定，也就成了他无法摆脱的宿命，他越是得到人们的敬仰，他的命运就愈发凄凉。悲剧的落差与矛盾之大，在这个人物身上表露无遗。什么信、义、勇，什么仁、忠、誉，都是狗屁。在这个世界里你想要好好活着，一是刀要比对手的快，二是心要比对手的恨，三是要比对手更狡猾。
　　这就是座头市，一个延续了几十年的电影传奇（《座头市》，zatoichi）里的传奇人物。由六十年代初到八十年代末，前后总共拍了二十六部，并与多部电影杂交，甚至与另一块土地上的电影杂交。它之所以能够一部一部的拍下去，受欢迎只是个美丽的借口，永远在路上的宿命才是它得以延续的真实原因。所以胜新太郎由二十多岁的英俊小生，拍到两鬓花白，从未言倦，直到把一个虚构人物变成一个活生生的现实传奇，直到座头市未死己已先死。
　　
　　喜剧
　　在明眼人的眼中，世界就是世界。在座头市的眼中，世界是什么样子的呢？有个关于苏东坡与法印和尚之间佛对粪的故事，说的是像由心生，你的内心有些什么，眼中的世界就是什么样子。
　　在座头市系列开篇作的《座头市物语》里，第一个镜头是樱花，紧接着就是载歌载舞的人们。这是一个明显的暗示，它代表了座头市看不到但却能感觉到的眼中世界。在这个世界里，一切都是美好的，有鲜花，有阳光，有朋友，还有那么多美丽的女人，可歌可咏。而这一切，在他东游西荡的生活中，随处可见又随手可触。
　　与那些大人物不同，当座头市伸出他的手，能把握的世界是局促的，加上刀，或者探路杖，他能接触的世界依然只有六尺左右。所以他能做的，不过是在清净世界里，把他所能遭遇到的垃圾一一清理掉。在他的世界里，似乎一切可悲，可当他坦然面对这一切时，悲也不再那么可悲，而是有了一丝淡淡的自嘲。在小河的桥上，无敌的高手也需要趴下手脚并用才能过去。
　　这就成了座头市故事讲述的全部，骨子里是悲剧，表层却是喜剧的。每一个故事，自然就包含这种悲喜交集的情感。所以他杀朋友，然后流泪，但在此之前大家还能坐在一起喝酒、钓鱼；所以他杀兄弟，一了宿怨，但大家都曾经爱过同一个女人，甚至喜欢着同一个妓女；所以他明明知道身边的女人与自己有着不共戴天之仇，他还是让她牵起自己的手……
　　所以《座头市》讲的不是英雄，而是你我他，活在每一个当下的你我他。
　　
　　浅淡
　　这是种难以准确言述的感觉，不太重，又不太轻，说出来，又无言。
　　在所有的座头市故事里，在正邪对抗的主线以外，通常还会有两条左右的副线。这种多线情节在故事中常常会变换各自所属地位，主线常常不是叙事中心，副线也并非一笔带过。不同的故事情节，在不同的导演手里，常常会有不同的侧重，这种不断变化的设置在早期的电影中尤其明显。这一点跟子母泽宽的原著故事应该也有极大关系。
　　在《座头市物语》里面，故事主线看似是两个帮派之间的对抗，但当所有人物登场以后，故事重心转移到两个男人的友谊之上，帮派对抗的情节反而得益于他们之间友情发展的推动；这条感情线其实已经足以满足情节所需，但编导又在座头市与小玉发展了一条新的情感线索，这些线索相互推动，常常主次难分。在《续•座头市物语》中，主线看似在座头市与黑帮之间的争斗上；到了中段，座头市与四郎之间的关系反而成为侧重点，但编导并未在这些线索上深入，迅速用一个在场的与一个不在场的两个女人再次改变了焦点，随后又依次回到先前的方向上……这种零散的叙事赋予了这些电影与主流电影截然不同的面貌，与之对应的，故事所刻画的人物、所表达的情感，也具有了一丝哀而不伤的淡然。
　　
　　暴烈
　　一旦挥起刀来，世界就不存在了。
　　虽然不变的座头市贯穿了所有的故事，但在不同导演与编剧的手中，常常会有一些冲突的内容。上一集说到他挂刀而去，下一集里他又挥刀如风，杀人如草芥，似乎以前的想法压根就不曾有过，或者当他面对丑恶时他永远都无法克制住自己的厌恶。这种多个故事所带来的误差赋予了座头市深层的矛盾内心，与那些刻意设置的小情节一映照，就赋予了他一种坚硬的气质。看到他嬉皮笑脸，再想到他挥起刀来绝不留力，就觉得这是个冷酷的男人。
　　这种暴烈只在不经意的时刻流露。《座头市物语》里平手丧生在他的刀下后，他打翻了那个雇他的男人手中的瓷碗，又一刀斩开了装水的木翁；在《续•座头市物语》中，在兄弟丧生于自己的刀下后，他再一次遭遇了同一个人，这次，他一刀结果了他。这一个感觉，延伸到了两个故事，这就是系列电影藕断丝连的妙处所在。
　　这种暴烈的情绪，总是留到高潮过后的时刻，常常有言犹未尽的感觉。
　　
　　矛盾
　　明明喜欢，却还是要装作冷酷的样子走开。
　　座头市是个普通的男人，喜欢漂亮的女人，喜欢摸她们的手，喜欢摸她们的脸，或许还有她们的胸。但当感情的种子萌芽的时候，他又总是静静无言的走开。或许，这一个还不是他的那杯茶，他必须再去新的地方，见新的人。这种矛盾的存在，在这如斯之多的故事里一再上演，似乎生命长河永远没有尽头。
　　只是一部电影，没有谁将他形而上。没有人问他一句，这漫长旅途，何处是尽头？拿刀者死于刀下，行路者亡于路上，在此之前，一切如常。三隅研次们只是略作展示，然后又回到安全的距离。毕竟是个盲人，不能安邦治国平天下，形而上后也入不了主流，倒不如就这样求个心静。是矛盾，也是局限；是短处，也是长处。
　　
　　注一 座头：兴起于中世纪，江户时代盛行一时的“当道座”是保护盲人所从事行业的组织，当道座组织内有四大头衔：检校、别当、勾当、座头。到了江户时代，座头的头衔已经徒有虚名。通常泛指落发之后从事按摩等职业的盲人。（四方田犬彦《日本电影一百年》译者原注）座头市，也就是从事按摩的盲僧人。但座头市的本名也为“市”（《座头市•地狱旅》）。
　　
　　
　　注二 座头市全系列：
　　1.座頭市物語 1962.04.18 黒白 三隅研次，犬塚稔
　　2.続・座頭市物語 1962.10.12 黒白 森一生，犬塚稔
　　3.新・座頭市物語 1963.03.15　 田中徳三，犬塚稔 梅林貴久夫
　　4.座頭市兇状旅 1963.08.10　田中徳三，星川清司
　　5.座頭市喧嘩旅 1963.11.30　安田公義，犬塚稔
　　6.座頭市千両首 1964.03.14 池広一夫，浅井昭三郎 太田昭和
　　7.座頭市あばれ凧 1964.07.11 池広一夫，犬塚稔
　　8.座頭市血笑旅 1964.10.17　三隅研次，星川清司 吉田哲郎 松村正温
　　9.座頭市関所破り 1964.12.30　 安田公義，浅井昭三郎
　　10.座頭市二段斬り 1965.04.03　井上昭，犬塚稔
　　11.座頭市逆手斬り 1965.09.18　森一生，浅井昭三郎
　　12.座頭市地獄旅 1965.12.24　三隅研次，伊藤大輔
　　13.座頭市の歌が聞える 1966.05.03　田中徳三，高岩肇
　　14.座頭市海を渡る 1966.08.13　池広一夫，新藤兼人
　　15.座頭市鉄火旅 1967.01.03　安田公義，笠原良三
　　16.座頭市牢破り 1967.08.12　山本薩夫，中島丈博 松本考二 猿若清方
　　17.座頭市血煙り街道 1967.12.30　三隅研次，笠原良三
　　18.座頭市果し状 1968.08.10　安田公義，直居欽哉
　　19.座頭市喧嘩太鼓 1968.12.28　三隅研次，猿若清方 杉浦久 吉田哲郎
　　20.座頭市と用心棒 1970.01.15　岡本喜八，岡本喜八 吉田哲郎
　　21.座頭市あばれ火祭り 1970.08.12　三隅研次，山田隆之 勝新太郎
　　22.新座頭市　破れ！唐人剣 1971.01.13　安田公義，山田隆之 安田公義
　　23.座頭市御用旅 1972.01.15　森一生，直居欽哉
　　24.座頭市物語　折れた杖 1972.09.02　勝新太郎，犬塚稔
　　25.新座頭市物語　笠間の血祭り 1973.04.21　安田公義，服部佳子
　　26.座頭市 1989.02.04　勝新太郎，勝新太郎 中村努 市山達巳

 

　　前两天在一个BLOG上面，看博主讲起一件小事，大意是说周传基老师参加一个电视节目，偶然中直面镜头，被导演提醒了两句，大为不忿。因为在周老师看来，现在拍的是纪录片，人物直面镜头就是真实与虚构的分水岭之一。从周老师的这个角度出发，《色情交易：借口》（sex sells：the making of touche，导演Jonathan Liebert）应该是一部典型的纪录片。在序幕中，一个金发女人在自慰中高潮迭起，当她喘息着询问对面导演的意见时，导演突然走到她身旁，直面镜头，叱责持摄影机的人不该闯入他的摄影机画面……这个镜头毫无疑问地点出了这部电影的纪录本质。
　　
　　这部电影，初看就像是DVD中附带的一段adult movie拍摄花絮，事实是一部关于加州成人电影工业的纪录片，它记载了一个纪录片导演全程跟踪一部名为《触摸》的adult movie从诞生到完成的整个制作过程，中间穿插了纪录片导演访问A片导演与演员们的谈话。除了序幕与尾声（字幕）外，其他内容分成九个小段，分别是the brainstorm、the director、auditions、the old pro、the newbie、tricks of the trade、tricks of the trade：part two、the orgy、resolutions。
　　
　　在the brainstorm里，讲述了这部adult movie中主要情节的诞生，它是由导演、主演们聚在一起构思出来的，这个过程我们通常称之为“度桥”；the director里主要是对《touche》导演的一些介绍，以及跟踪他的前制作业；auditions主要记述了为该片举行一次大规模的试镜活动；the old pro和the newbie则分别介绍了《touche》的两个主要的女演员；tricks of the trade和tricks of the trade：Part two则是A片演员们介绍的一些业内迷辛；the orgy则是A片导演为该片构思一个高潮段落的拍摄；resolutions是电影的结局，它具有跟the brainstorm一样的形式，也是一群人坐在一起，在谈话中解决两部电影共同产生的一些问题。在这些内容之间，还穿插了大量的adult movie的拍摄现场，令到整部电影充满情色味道。
　　
　　现在你对这部电影应该有了一点大致的了解，如果你够细心，还会发现resolutions中提到的情节，两部电影在拍摄中产生了共同的难题。也就是说，在故事中段以后，纪录片的摄制组与adult movie的摄制组之间产生了关联。前面周老师的故事里有提到，如果纪录片里人物不能直面镜头，那么它的纪录性就该受到质疑，现在纪录片的作者参与到内容中去，不是作为客体存在，而是成为了叙事的一部分，那么它的纯纪录特质就发生了变异。因此，在我看来，与其说这部电影是一个纪录片，或者说这部电影是一部不纯粹的adult movie，倒不如说它是一部cult电影。
　　
　　一旦体会到这部电影的cult质所在，整部电影就不再是一部蹩脚的纪录片，或者不够HARDCORE的adult movie，它是一部充满戏仿、解构、幽默与反讽的喜剧电影，甚至它那蹩脚的、刻意的手提摄影风格，都充满了cult趣味。它的结构，也不是表面可见的、章节分明的线性叙事，而是一个复杂但充满趣味的双重戏中戏结构，最后被巧妙的合二为一。
　　
　　片中充满了具有多重意味的细节。例如电影开始，A片导演在俱乐部看上了一个脱衣舞娘，她正在台上表演，于是他端着一杯酒凑到台前搭话：…我想让你来演我的电影。脱衣舞娘：你想让我在你的电影里跟男人搞?A片导演：对。脱衣舞娘：没门！（她拉开胸衣，露出坚挺的奶子，走到一边，让一个男人把一张美钞插进她内裤中去，然后回到A片导演面前）我可没有那么下流…这段对话首先就具备了强烈的讽刺意味：一个脱衣舞娘，能够在俱乐部的男人面前肆无忌惮的裸露，毫无愧色的展示女性的天赋一切，可一旦要她在A片中做同样的事情，她却觉得是件下流的事情。这显然不能说明事件所涉及的伦理道德层面，同时却代表了大众“伪道士”看成人电影的眼光。事情为什么会变化成这样呢？难道是电影的某种本体性改变了裸露的性质？movie与adult movie的对比，就成了另一重意味所在。
　　
　　在这层对比之上，戏谑的味道就更加浓厚。片中的A片导演是一个具有严肃追求的A片导演，他对电影工业、成人电影工业都有深刻的认知。而当一些普通民众来到他的制片厂集会抗议时，他恼火的直指问题核心、也是当代电影逃不脱的诟病，“性爱是不道德的，暴力反而是家常便饭”。当试镜中一个女演员不屑于他的电影时，他直指对方所谓的为了艺术而献身，只是愿意被好莱坞的大明星上而已，因为“表达肉欲和调情并不需要赤裸裸的”。在他的谈话中，最常引用的就是诸如《卡萨布兰卡》、《美妙人生》、《非洲皇后号》、《费城故事》一类的片名，清楚点明了黄金年代的好莱坞电影与当代好莱坞电影的区别，这显然也是《色情交易》编导们想表达的观点之一。
　　
　　提到了movie与A片的比较，自然少不了电影演员与A片演员的比较。在the old pro一节中，当纪录片导演向A片导演的御用女演员提出她在adult movie中并没有表演的疑问时，御用女演员没有直接回答，只是不断以言语挑逗纪录片导演，当他不惜违背“纪录片原则”、欲火高涨、抱着御用女演员上下其手的时候，御用女演员推开他，告诉他刚才自己一直在“表演”。在这些似是而非对电影的戏谑中，最令人忍俊不制的，是A片导演告诉纪录片导演A片起源以及结尾时外射的来历，要追溯至1886年卢米埃尔拍出的史上第一部毛片。片中只有一男一女性交的镜头，放映后有人怀疑真实性，卢米埃尔于是重拍了一遍，末尾男演员拔出家伙直接射在镜头上面，结果不再有怀疑。
　　
　　在各种指涉性情节中，有一个最令人欣赏的设置。在双重戏中戏里，编导把一个情节剧里常用的、骨肉相认的情节巧妙地安排进来，使两条线索最终结合，产生了一个统一全片的结局。A片剧组里，隐藏着一对分散多年的母女，就是御用女演员与新晋女演员，在A片拍摄完成后，以这一对母女重新相认、进而找到了女儿的亲生父亲——A片导演为结局。在看似严谨的伪纪录片里，不但加入了爱情戏，也营造出一个烂俗的好莱坞式大团圆结局。这种有意的戏仿完全抹除了伪纪录片的最后一丝严肃性，强有力地揭示并批判了好莱坞电影工业的庸俗套路。
　　
　　《色情交易：借口》除了拿电影说事以外，也有意地加入了社会现实。片中A片导演使用的一个IBM笔记本电脑，在片场被一个大灯砸烂后，屏幕上穿了一个大洞，修理后竟然能够使用！修理手提电脑的是新晋女演员，她的另一份职业是一个拥有AA电脑证书的IT天才。她闲暇之余为御用女演员开了一个色情网站，故事的尾声特别提到这个色情网站的结局：后来被一家大的网络公司收购。片中的A片导演、御用女演员、拥有巨器的男演员等等，应该都有具体的出处，还有伪纪录片里对成人电影工业的现实一些戏谑，就不一一细究了。

　　一、初相见
　　他们俩在一个不恰当的时间和场合里相遇，叙了旧，然后一起吃饭，称赞女主人可口的烤馅饼，然后一起出去外面决斗。因为大家各为其主，现在一个是兵，一个是贼，一段时间之前情况刚好相反。不要问发生过什么，因为决斗马上就要开始，但在这之前男主人还是要求比利小子先帮自己换下一扇旧了的门。两人一前一后来到房子外面，主人一家也跟着出来观看，这在那个年代应该是一场难得的大戏，所以不容错过，尽管大家都是这般熟悉。两人约定十步为限，数到三的时候比利小子已经转身，抬枪等待着；大胡子数到八就转身开枪，结果被一枪击中心口。比利走过去，说那不是十，笨蛋。大胡子说自己从不会数，然后死去……
　　之前的数场戏已经让我惊讶不已，这一幕更是让我完全呆住。对于山姆•佩金法，过去的我有太多了解，暴力、慢镜、固定摄影……《野帮伙》、《稻草狗》、《午后枪声》、《铁十字勋章》……坚硬如石的男人、被强暴或被殴打的女人……可这一刻，我想我还有太多关于他的东西未能了解。这是他的电影《比利小子》（Pat Garrett & Billy the Kid ，1973），在西部片的过去与未来里都是独树一帜的风格之作。对于一个西部片的忠实FANS来说，这里有太多未曾遭遇过的人与事，总是出乎意料又突如其来。
　　
　　二、捕与逃
　　这是山姆•佩金法式的纯粹西部故事，讲的是两个男人的捕与逃。代表规则一方的是老帕特警长，代表蛮荒的一方则是比利小子。在故事开始之前，他们恰好互换了身份，所以某种意义上，这是一个错位了的故事。也因为如此，电影开篇就是山姆•佩金法精心设计的、通过剪辑完成的错位场面——在比利小子死后的某一年里，老帕特被伏击身亡，交叉剪辑进来的则是数年前比利小子与同伴们比试枪法的一段戏，剪辑的效果就像老帕特是被比利小子开枪击中的一样。这或许是对故事结局时，比利小子丧生于老帕特枪下的另一种平衡。
　　这两个男人都生活在墨西哥州的林肯镇，彼此之间自然有着千丝万缕的联系，故事之中一直在强调他们之间过往惺惺相惜的友情，其中有一个人物说他们之间的关系就像父子。在老帕特看来，“时间在变”，而比利小子则说，“时间在变，我没变”，于是自然就有了冲突。老帕特在牧场主们的推举下做了新一任警长，他的第一份工作就是赶走从前的执法者比利小子，或者，杀死他。
　　
　　三、生存法则
　　要想在西部生存，必然要遵循生存法则，首要条件是枪要快要准，其次是要有朋友。而老帕特和比利小子，都是这其中的佼佼者，他们两人就像林肯镇的东邪西毒。当他们化友为敌，必然会爆发一场针锋相对的大决战，但我们知道这是故事高潮，必然要留到最后。
　　捕与逃，自然就占据了故事的大部分时间。而林肯镇的所有人，也将被迫分成两类：一类是站在老帕特一边的，一类是站在比利小子一边的。不过世事不可能这样黑白分明，我们看到的更多的是夹在两人之间的人，还有他们的共同朋友，大胡子也许就是这样的人。他过去是一个偷牛贼，也许被当时的执法者比利小子赶出了镇子，当他听到比利小子将被问吊的时候，回到镇里看热闹，恰好遭遇比利小子越狱、老帕特到处招募人手，于是就成了老帕特的副手。当他在朋友家吃饭，意外遭遇比利小子，枪战不可避免的就发生了。依循西部生存法则，枪慢者必然要死，大胡子显然明白这一点，同时也明白自己快不过比利小子，所以约定数到十，到了八他就转身开枪了。
　　这是个悖论，明明不想与人为敌，但偏偏成了生死之敌；明明是有道，但为了生存又不得不做些违道之事；说来无它，有些时候总要义字当先。
　　
　　四、情义
　　时间在变，有些东西始终不变，义或许就是其中之一。
　　老帕特接下警长一职，他知道自己要做些什么，他知道这不该去做，但接下这任务就不得不去做。不要问为什么他要接下这工作，男人总是有些不得不承担的责任。他明明知道那些人推举他的目的，他只是不能回头。这就是悖论，也是悲剧所在。
　　这是西部，时间在变，聪明人都知道有些事情无法避免，比利小子就是。当他得到老帕特的警告后，同伴问他为什么不当场打死老帕特，他说他们是朋友。聪明人知道事有可为和不可为，于是一切顺其自然。当比利小子还没有决定自己该不该去墨西哥时，老帕特已经率人把他围了起来，枪战中两个同伴毙命，他自己束手就擒，等待着被问吊。当老帕特有事外出，比利小子在厕所偶然中得到一把枪，杀了两个警员后脱枷而出。
　　这是个真实故事，关于这个细节有许多传说，其中之一就是老帕特留下了这把枪。
　　于是老帕特就开始了不紧不忙的追缉，也是在等比利小子逃离美国。这样，一切都好。
　　
　　五、枪火
　　比利小子回到同伴们的住处，走进去，到处都是赤身裸体的女人……
　　第二天清早，比利小子吃着早餐，顺便杀了三个闻讯赶来的赏金猎人，与他们同来的还有一个年青人，他擅用飞刀，不过他站在了比利小子这边。但谁也不知道他的内心，说不定他只是知道自己的刀快不过比利小子的枪。
　　而另一边，老帕特已经上路。他首先找到了另一个警长，与他的妻子三人一起上路，去城外找线索，等待他们的是一场枪战，所有知道线索的人都被打死。其中一人，十多年前与老帕特一起骑马来到这里。
　　枪战中，警长身中两枪，他踉踉跄跄地向远处的湖边走过去，安静地坐下来，捂着伤口，看着夕阳。枪战结束了，她的妻子默默走过去，坐在他身后，寂寂无言，双目湿润。那一刻，我完全被技术性击倒。原来山姆•佩金法狂乱粗暴的背后，还藏着这么一颗细腻、柔和而感伤的心。
　　
　　六、结局
　　比利小子决定去墨西哥，中途遭遇一个墨西哥朋友被杀，又折了回来。
　　他告诉同伴，谁也无法赶走他们。
　　此时他知道老帕特已经来了。
　　入夜，老帕特找到比利小子，他正在房间里跟一个女人疯狂做爱。
　　老帕特就坐在房子外的秋千上等，等他们结束。
　　欢爱过后，比利小子去房间外，发现与老帕特同来的两个人，其中一个不愿与他为敌，另一个一心为杀他而来，却不敢开枪，因为比利小子手中有枪。
　　比利小子回到房间，被等在那里的老帕特一枪打死。
    根本没有我们期待的大对决，只有山姆•佩金法的无情现实。
　　
　　七、镜子
　　老帕特一枪打死比利小子，然后在镜子里看见自己，于是对着镜子又开了一枪。
　　然后他走去，碎成数块的镜子上，映出他分裂的、纷乱的、无数的身影。
　　
　　八、执法者
　　在那些无法无天的日子里，比利小子和老帕特患难与共的好友、搭档和伙伴。
　　后来比利小子受雇于牧场主，他是执法者，老帕特是亡命者。
　　当牧场主们推举老帕特作了执法警长，他成了执法者，比利小子是亡命者。
　　大胡子是个偷马贼，当老帕特给了他一个胸章，他也成了执法者。
　　所以，在饭桌上，大胡子与比利小子相遇时，比利小子告诉他，法制是个可笑的东西。
　　比利小子在狱中的时候，从他身后的窗子看出去，可以看到一个新建的绞刑台，旁边是一面美国国旗。
　　
　　九、西部往事
　　许多年里，西部的生活方式都是捕捉野牛，在无主的土地上放牧，这是他们的私有财产。慢慢的，大的牧场主联合起来，自行划分放牧区，将牧区视为私人财产，而在此土地之上的一切，牛、羊、马，无论是谁所有，牧场主都视为自己的财产。故事开始的年代，正是“林肯县战争”结束后的年代，一切开始有了秩序，大的牧场主们，正享受着优先权带来的好处。曾经的亡命徒，就不再适宜在这个时代里生存下去。
　　山姆•佩金法拍西部片的年代，正是西部片开始沉寂的年代。他们讲述的故事，也不再是那些黑白分明的人与事，而是混乱背景下的矛盾、血与火、又掺杂着一点自嘲的黑色幽默。当比利小子越狱后，来到街上，他让铁匠帮他找一条他能看到的最好的马。当他潇洒的翻身上马后不久，就被马将他从背上颠了下来，摔在地上。
　　
　　十、断片
　　回到电影开篇，比利小子死后的年代。老帕特也成为大片土地的拥有者，他告诉自己的佃户不准在土地上放羊，其中的原因，可能因为他曾经是个牛仔。佃户说他们签有合同，享受着法律保护；老帕特说该死的法律也许会毁了这个国家，然后他被枪杀。在故事中段，老帕特带着一个州长派来的枪手去寻找比利小子，枪手说流浪者和亡命之徒的时代已经结束，老帕特说自己老了，比利小子也许是对的。在故事结尾，比利小子死后，枪手走过去要割下他扣扳机的手指，被老帕特愤怒的打倒在地，然后老帕特在秋千上静静坐着，直到天亮。
　　
　　十一、电影
　　实在是太丰富又太混乱，我没有办法说的条理分明一点。
　　我想起偶然看到的一个综艺节目里，天心说自己有次在陈升打片时访问他，问专辑有何特色，陈升就回答了两个字：好听；然后天心就继续问陈升要不要多讲一点，陈升再说：好听。
　　大概也就是我能清楚说出的感受了。

　　这是我在某个博客上看到的一段文字：奇士勞司基在他書中提到的：『…我不斷對我教導的每一位青年強調，如果你在電影裡點燃打火機，就代表打火機已經點燃了，如果它不點燃，就表示打火機壞了，沒有別的意思，也永遠不可能有別的意思，如果在一萬次機會中，有一次真的具備了別的意義時，那就表示某人創造奇蹟了。』
　　
　　奇士勞司基应该就是基耶洛夫斯基，文艺电影的典型代表。博主的文章里也提到了另一个文艺电影的典型代表塔可夫斯基：“電影裡的許多畫面，像小津女兒出嫁後的梳妝台，塔可夫斯基的涓涓細流，或是『洞』裡面最後葛蘭的那首「我不管你是誰」一樣，如果在某一刻，影像產生了超出於影像本身原來的意義，達到一種詩意的境界，那就表示某人創造了奇蹟”。
　　
　　他说起了塔氏作品中最具诗意的影像之一——“涓涓細流”，这在塔氏作品中是一个固定的意象，在我看过的塔氏作品像《飞向太空》、《乡愁》中都有，而且涓涓細流中多半还有随流而动的绿色水草，比较夸张的情况是水草里还有个天使（当然只是雕像）。这是个很动人的意象，虽然我对塔氏并没有特别的喜爱，但我极认同这个意象营造的意境，不管它跟故事有多少联系都是。
　　
　　《乡愁》中还有另一个场面，跟基耶洛夫斯基说起的打火机近似：主人公在一个干涸的池塘里，手捧一根点燃的蜡烛，从一头慢慢走向另一头，中途火苗被吹熄；主人公回到起点，点燃蜡烛，再次向另一头走过去，在前进到比上次多一点的位置时，火苗再次熄灭；主人公又一次回到起点，点燃蜡烛，锲而不舍地第三次向另一头走过去；这次他抵达了终点，但突然歪倒在地……
　　
　　这是塔氏一个为人津津乐道的长镜头，它当然有自己的价值，但我想不出除此之外这个长镜头是否还有什么别的暗示。在三次前往彼岸的路途中，只有一次成功抵达，那这一次是否具备了基耶洛夫斯基所说的“別的意義”，或者 “創造奇蹟”了呢？在我的理解中，这一个镜头的价值我认为只有存在。它就是存在。《无间行者》片尾，苏利文倒地后一只老鼠在窗台上跑过，这就是存在；如果你觉得这是一个弊脚的比喻，那你就错了，因为它没有任何含义，它只是存在，不是奇迹。
　　
　　不过，《乡愁》的片尾真的还有一个奇迹的场面。但由于它本身就是奇迹，所以它的价值也远远逊于“非奇迹”成为奇迹的意义。这些集合在一起的东西，其实只能说明一样事情，那就是凡事是有界的，它的意义不能无限延伸。体现在我们自身之上，局限性尤其明显，比如“涓涓細流”，我对它的喜爱某种意义上不是我真的读懂了它包含的一切，而是因为有着体验。在我出生的地方，我家门前有一条小溪，小溪边长满水草，有的倒伏进水中，随水流摇摆。没事的时候，我常常蹲在路边，静静地看着溪水平缓地流过……

 

　　在《教父》超过一亿美金的票房收入以及三个小金人奥斯卡金像奖在握的情况下，拍摄《教父Ⅱ》的科波拉拥有了他在拍摄《教父》时可望而不可及的优渥条件：充足的预算、充裕的时间以及足够的尊重和话语权。最明显的改变是，他已经由《教父》时朝不保夕的导演提升至现在的制片人之一。
　　这一切，都给了科波拉前所未有的勇气和底气，拍摄一部预想中较《教父》更伟大的电影。事实是，他也成功的完成了这个几乎不可能完成的任务。
　　《教父Ⅱ》，一部比《教父Ⅰ》更伟大的电影。在继《教父Ⅰ》的三个奥斯卡金像奖后，再度拿下六个金像奖，其中包括了同时斩下的最佳电影和最佳改编剧本，堪称空前绝后的纪录。尤其值得强调的是，在那个年代《教父》还只是上下集关系，而不是后来的史诗三部曲。
　　
　　与《教父》比较，《教父Ⅱ》精美得一如瓷器。
　　这种精致，主要体现在形式之上。
　　形式之一，是故事的架构更为庞大，跨越的时空尤其是时代较之前集所讲述的更为繁杂，与《教父》中的连贯时间不同，《教父Ⅱ》包含了两个不同的时代，这种大跨度突破了个人与时代的局限，营造出一种生生不息、周而复始的宿命感，人物命运被置于大时代之下，正是史诗必备的宏大叙事；在叙述手法上，故事由单线叙事发展成为双线的平行叙事，讲述了两代教父波澜起伏的命运之路，这种手法具有一种形式上严谨的对称感，使故事充满了对比、隐喻与象征。与这种形式对应的内容，也是对比呈现，一边是强有力的把握，人生表现为一个圆满之象；另一个则是在路上渐行渐远，直到一切身不由己支离破碎。如果说这个故事讲述的是“美国梦”，这种平行叙述的故事最后还是巧妙的纠缠在一起，将两个独立的时空合并为一个完整的时空，将“美国梦”融入一个家族漫长的奋斗历史之上；它不仅讲述了“美国梦”，也讲述了“梦醒时分”；如果说这是一个神话，那么它不仅表现了神话在时间内之“大”，也表现了神话在时间内之“小”，这就具有了强烈的现实意义。
　　形式之二，是故事整体的基调氛围，这一类形式主要体现在科波拉合作者们的创造之上；其中最直观的元素，就是戈登•威廉斯与前作比较更华丽的摄影与布光。如果说《教父》中的低调布光在黑色电影中还有迹可寻的话，《教父Ⅱ》中由低调布光延伸出来的黄色基调及其独具韵味的怀旧感，则达到了风格化所能达到的最大表现力。它与传神再现19世纪初纽约意大利街区以及时代风情的美术、缓慢低沉又略带悲怆的配乐一起，为故事营造出一个忧伤动人的情感基调。在开篇部分我们说过预算与时间，这些物质条件极为重要。如果说《教父》的成功充满了不确定性，那么《教父Ⅱ》的成功则充满了必然性，它是这些创作者们才华与实力的完美结晶。
　　在内容上，《教父Ⅱ》的情节也更具表现力。我们说到了偶然与必然，还说到了对比，这些因素在两部电影中有经纬分明的表现。我们假设《教父》中老年柯里昂的人生是必然，则青年迈克的人生充满偶然；《教父Ⅱ》中，情节发生了颠覆性地变化，如果青年柯里昂的人生包含了较多的偶然性因素，则中年迈克的人生充满必然性。一个是从必然到偶然，一个是从偶然到必然，这种时间中变与不变的重复，正是命运主题的终极呈现。
　　
　　在《教父Ⅱ》中，除了内部的形式及内容对比外，科波拉也有意沿袭了前作的部分内容，但在细节上赋予其变化，通过这些变奏了的场景来凸现人物及环境的改变，这又是一层强有力的对比。
　　在《教父》中，有一些相当精彩的情节，例如开篇的婚礼段落，就集中表现了柯里昂与家人、朋友、敌人之间错综复杂的关系网；在《教父Ⅱ》中，科波拉有意设置了同样的场景：在《教父Ⅱ》西西里往事的序幕之后，就跳跃到迈克为儿子安东尼举行的圣餐礼。与《教父》中的婚礼、洗礼等内容一样，这些仪式所具备的庄严及神圣本身就具备了一定的表意功能，与人物的言行对照就产生了更加强烈的艺术效果。在这两个场景中，首先是人物的对比，即两代教父柯里昂与迈克的出场，在一个特殊的日子里，他们同样面对着周围集中起来的人事，通过解决这些问题的细节来表现人物不同的性格，以及隐藏在后息息相关的时代背景。
　　在婚礼段落中，妹妹康妮与卡洛结婚，现在则是她与新男友梅森回家，计划结婚；婚礼段落中只有贺信而未到场的议员，这次有议员葛瑞携夫人远道而来，表明家族的形象已经发生了某种变化；葛瑞实为权钱交易而来，有相互利用的价值，也是特殊的日子，但迈克却拒绝了合作的提议；议员对待迈克不屑的态度，与婚礼段落中来向柯里昂致贺的来宾态度截然相反，与此类似的还有已在纽约独立的家族成员法兰克的态度，同样的他前来的目的也遭到了反对；二哥弗雷多也带着女人回家，这反而是他远离家族的开始，与婚礼段落中迈克带着女人回家实为进入家族事业的开始完全相反；婚礼段落一切井然有序，秩序森然，现在却是一系列闹剧，显示迈克身为家族主人，有足够的权势却没有相应的威慑力……这两场戏中，一些细节也得到了呼应，例如婚礼段落中抄牌的FBI，现在却是身着制服的人在外面看车等等。
　　与情节变化对应的，还有背景的变化。柯里昂家族事业重心已经转移，以迈克为核心的家庭已经由纽约市郊迁到了内华达某地的湖边，规模更大，也带来更开阔的视觉感受；迈克的书房与柯里昂的书房比较也发生了变化，明亮的大窗取代了细窄的百叶窗，看似更加透明实则更加脆弱；在这个段落的末尾，迈克正是在玻璃窗前遭到了枪手的袭击，这是最重要的改变；如果说婚礼段落是最后的辉煌，这个段落则充满不安定的因子。同样的，汤姆成为两个段落结束时主要的参与者，接受了两代教父不同的任务。在这个场景中，布光、摄影等同样充满了有趣的同与异。
　　
　　我们说过了预算及时间带来的好处，在可见的层面上，最主要的效果是加强了时代风情背景。与《教父》不同，这些背景不再是局部的呈现，而是全面的巨细糜遗的再现。《教父》由于预算的限制，只能代以妥协或者折衷的解决方案，以小见大、用局部表现整体，到了《教父Ⅱ》中，良好的物质基础上，时代印记被忠实还原，科波拉得以用整体烘托时代，用时代之大映衬人物之小。这些变化，在青年柯里昂的生活中尤其明显。他从西西里来到纽约，他在小意大利街区的点滴生活，都得益于此。这些场面在叙事上并没有特别的戏剧效果，但正是这些风情浓郁的背景为故事营造出大气磅礴的时代感。与之相随的，《教父Ⅱ》得以在更大的空间内叙事，技术上得以使用更多的移动摄影，更长更连贯的镜头。在场景上，也得以使用更多的外景地，并将故事扩展到第三国，巧妙融入更加真实的时代背景。
　　
　　在人物塑造上，由于老年柯里昂在前作中的成功，对于青年柯里昂的塑造相对而言更加直接一些，较多的沿袭了其性格中的主要部分；得益于这种处理，中年迈克就成为故事人物塑造的重心。在塑造其形象时，科波拉有意地赋予其表里不一的特征。表面上，他不如父亲那么圆滑老练，也不如父亲那般的受人尊重，看上去更加脆弱；但在家族事业上，他做得更加成功，这种成功显然得益于他的能力。这里所说的能力不仅仅表现为暴力与虚伪，还有机关算尽的谨慎与决断，以及由时代变迁所带来的某种敏锐。科波拉主要在三个层面之上上，多角度的塑造迈克的形象。这些强有力的情节主要集中他的关系圈内，而不是敌对面。
　　最直观的情节就是用法兰克这一人物来表现迈克如何对待那些对自己作为教父却心存不敬的人。法兰克是与柯里昂同代的人物，是《教父》后段中在纽约独立的克里曼沙的手下，在其死后接管了帮派，但依然受到柯里昂家族的控制。他是忠诚的，但不是聪明的，同时他对迈克的态度也坚定了迈克将其作为棋子的计划。法兰克与犹太帮有争斗，一直计划先下手为强，但遭到迈克的阻止。在袭击事件发生后，迈克第一时间就猜到了这是罗斯所为，与自己的兄长有关。但在罗斯面前他故意说是法兰克所为，声称自己将清理门户，正中罗斯下怀；在法兰克面前，他又说袭击是罗斯所为，但为了合作，只能须与委蛇，因此让法兰克前去与罗斯的手下议和；结果法兰克被罗斯的手下干掉。事实法兰克并没有被杀死，又因此成为FBI证人，为他们指证证克，最后因为顾虑家人安危被迫翻供，让迈克成功脱罪；在他因为伪证罪被囚入狱中后，迈克还是没有放过他，他的命运以自杀告终。通过这一人物的遭遇，强有力的表现出迈克性格中冷酷、狡诈的一面。
　　最具表现力的情节是迈克作为家长、如何处理与兄长弗雷多之间爱恨交织的矛盾关系。弗雷多为了自己的利益，将迈克出卖，令他险些丧命；在哈瓦那，在证实了弗雷多出卖自己的时候，迈克本可以在战乱中抛弃他，但最后还是让弗雷多同行，只是被害怕的弗雷多拒绝；当弗雷多回到纽约后，迈克让汤姆联络他，让他回家，这里包含了相悖的两种考虑，有可能是既往不咎，也可能是借此控制住他，因为此时罗斯被证实还活着；当迈克被指证前途不明时，与弗雷多倾谈，却得知弗雷多的真实想法，失望的迈克抑制住愤怒，决定在母亲去世后将他除掉。母亲死后，他第一时间完成了当初的决定。至此，他在亲情与责任之间艰难抉择，复杂一面得以充分展现，并将自己与柯里昂完全区别开来。
　　而最具情感冲击力的情节莫过于迈克处理与妻子之间的关系。凯一直在他身边默默支持他，直到看着他改变、看着他由自己曾经深爱的男人成为黑帮首领，在无法容忍却依然爱他的情况下，她选择了离开。当她趁迈克不在家的时候，偷偷去探望孩子，离开时却遭遇迈克回家。其时她已走出门外，回头看见迈克从另一边进来，她的表情、眼神完全暴露了她此刻内心的感受，带着一点恐慌、无助、又有一丝爱恨交织的祈求，如果这时迈克做出任何示好的举动，她都可能抛下矜持与尊严重回他的怀抱。但迈克去面无表情，一言不发，只是走过去将门关上。这是一个简单却丰富至极的瞬间，他的无情、他的坚毅这一刻暴露无遗。
　　通过这些多层次的刻画，迈可的形象已经跃然纸上。他是王，但只能做孤独的王，这是他的命运，他无法摆脱，只能面对。他也坦然承受了这一切，做一个孤家寡人。但这依然只是他的一部分。他与凯之间矛盾的导火索，在于凯的坠胎，他第一次动手打了自己的妻子，这是一个在西西里旧式传统中无法被容忍的事件。类似事件，还有他对待弗雷多女友的举动、以及面对机会却拒绝议员等等。这个导火索和这些事件，清楚表明了无论时代怎样变化，这都是一个坚守传统的男人，就像他的父亲一样。这才是他命运的最初动力，一如胎记。在他的人生之中，家庭（家族）永远大于他的自我（个人），而责任是第一位的，它重过了爱情、亲情与友情这一切；或者，它根本就是这一切的总和。
　　
　　在《教父Ⅱ》，科波拉加强了对人物内心的探究，表现为加入更多具有情感表现力的瞬间。作为电影的特性之一，这是最难达到的层面，相对而言文学属性也更加强烈，但科波拉却处理得相当成功。例如上面说到的迈克在凯面前关上门的举动，就具有相当细腻的表现力，从表象直入人物内心。在迈克决定杀死弗雷多之前，也有一场内心戏，其时正是冬天，白雪皑皑，迈克回到家中，他穿过庭院，在一辆被白雪覆盖的电动小车前停留片刻，这是新年时汤姆代他送给孩子的礼物；我觉得这一瞬间正是他决定杀死弗雷多的时刻。如果说此前他一直处于矛盾中，这一刻他明白到自己要保护家庭（族），保护自己所爱的人，母亲、妻子、儿子，就一定要除掉所有可能给家庭（族）带来危险的人，而弗雷多正是身边最大的隐患。在母亲的婚礼上，他与弗雷多拥抱时，镜头对准了他拥着弗雷多的手，这也是一个极深刻的瞬间，揭示出他内心矛盾交织的复杂心理活动。
　　在《教父Ⅱ》中，科波拉频繁地使用了凝视的形象，柯里昂的凝视，迈克的凝视，同样的属于对比范畴，同时也有着细微的区别，柯里昂的凝视对象多为儿子们，而迈克的凝视通常没有具体对象。其中有一个颇具隐喻意义的场面，在一次柯里昂的镜头后，是婴儿时期的弗雷多在病中大哭的镜头，暗示出他是家族中最赢弱且带病的一个。
　　在《教父》中，故事的完整结构以康妮的婚姻为始末，剧情始于她的婚礼，以她成为寡妇告终。《教父Ⅱ》延续了这一处理，故事开始她带着新男友回家，计划结婚，而故事结尾则以一个闪回，回到她与丈夫卡洛初相见的场景。她的婚姻始终与剧情同始同终，同时也构成一轮轮回。更显心思的设计是，在两个结局之前，同样的是两次葬礼，一次是柯里昂的葬礼，一次是柯里昂夫人的葬礼；作为家族历经波折归平静、秩序重组的象征，康妮成为其中最重要的参与者，《教父》结尾她指责迈克毁了自己的婚姻，《教父Ⅱ》的结尾中她终于理解了迈克的作为，主动回到家族之中并肯定迈克的权威。
　　
　　片尾的闪回（生日场景）是全片（包含Ⅰ、Ⅱ）最具悲剧意味的一幕，同时也是使两部电影合二为一的枢纽所在，在表现力上甚至强过了《教父》中柯里昂死去时那个不朽的场景，唯一的缺憾是它不能独立存在。这个悲剧意味，不是指单一事件，而是指贯联全片，包含了整个故事所涉及的所有主题，其中最主要的元素有三，一是美国梦及美国梦的虚幻与罪恶；二是意大利（西西里）式传统家庭观念（包含宗教、荣誉观等），在不同的环境中、不同时代里所发生的冲突与演变，即两种文化的碰撞；三是人无法逃脱的傀儡命运，看似不同实又相同的悲情宿命。
　　这场戏发生在《教父》的故事之前，《教父Ⅱ》中柯里昂的故事之后。这是一次私密的家庭聚会，因由是柯里昂的生日，而他本人正在采购圣诞节礼物还未回家；大的时代背景在对话也有透露，正是美国对日本宣战之时。这场戏的主角是柯里昂的三个亲生儿子与养子，桑尼、弗雷多、迈克与汤姆，其他在场人物还有康妮、卡洛、汤姆的女友泰瑞沙、泰西勒。
　　场景适于桑尼带卡洛回家，并介绍他给大家认识，介绍迈克时提到家人称迈克为大学生，自己也以戏虐的口气叫他“爱因斯坦”；闲聊中桑尼提起美国对日本宣战，说志愿参军的人是笨蛋；迈克反驳说他这是与父亲同样的观点，桑尼无从分辨，反问他既然赞成，为什么不参军？迈克说自己加入了海军，众人愕然。汤姆说柯里昂为了让迈克缓征花了很大力气，迈克不置可否的说自己并未有这样的要求；桑尼愤怒地拉扯着迈克，质问他为何这么做，泰西勒急忙劝阻；桑尼按捺住心中的怒气，让康妮与卡洛去客厅，留下四兄弟在餐桌边；桑尼埋怨迈克不该在生日的时候来伤害父亲，弗雷多对迈克表示支持，桑尼将他伸出的手推了回去，让他去倒杯酒；汤姆说柯里昂对迈克的未来有计划，迈克说自己对未来也有计划，汤姆说父亲对他期望很高，迈克说想自己决定自己的未来；桑尼骂迈克上大学让他变笨了，话音未落，康妮走进来说父亲回来了，桑尼与汤姆离开；桑尼边走边回头骂迈克是笨蛋，留下迈克一个人在房间内，画外想起喧闹的叫声 “大惊喜”……
　　这是一个有着无穷内涵的场景，它的意义不仅在结构上补充情节中的空白，让《教父Ⅱ》与《教父》首尾呼应融为一体，同时也有力地提升了故事的主题。我们按照故事大概的叙述顺序，看看散落在故事中与这场戏关联的内容，它们之间如何聚合在一起并产生化学反应。（为了避免牵扯到太多的对应场景，我们只侧重父子间的内容，而省略掉其中另一个重要组成部分，即兄弟间的众多恩怨细节。）
　　○《教父》的开篇段落里，身着军装的迈克与身为黑道中人的兄长们有着强烈的反差，这个落差令我们困惑，他为什么不同呢？闪回这一幕给出了答案：那正是他参军回来的日子。可是他为何要参军呢？因为他读了大学，教育（美国式）让他有了与家族成员（移民）不同的价值观。所以他对自己的未来有自己的期望，某种意义上这带有一丝儿子对专制父亲的逆反味道，正是青年的典型心态。
　　○许多场景里，或正面或侧面交待了迈克在柯里昂心目中的地位。联系闪回这一场戏，我们可以确定迈克在兄弟间最受宠爱，父亲对他有期望，这究竟是怎样的期望和计划呢？它与迈克自己的期望有什么不同呢？可以确定的是，读大学是实现这个期望的第一步，只是在这一步以后，迈克自己选择了与父亲计划不同的方向。婚礼段落里有汤姆说柯里昂要跟迈克谈话，可以想象的是，只要现在的迈克接受父亲的善意，柯里昂的期望还是能够再次走上正轨。这是个特殊的时期，一切皆有可能。
　　○迈克遭警长殴打一场戏里，我们由人物的对话里知道迈克不仅参过军，而且立了战功，是美国英雄。随后克里曼沙教迈克用枪，告诉迈克他是大家的英雄，其中包括他的父亲柯里昂。这里侧面交待了柯里昂作为父亲的温柔一面，补上了由闪回这一场至婚礼之间的大片空白里，柯里昂作为父亲的矛盾处境，一面是骄傲，一面是牵挂，以及深藏起来的“期望”。
　　○柯里昂由医院回家后，得知迈克卷入事件后，摇头叹息。他对迈克有期望，在迈克拒绝过一次后，依稀又有了实现的可能；却想不到他竟然因为自己卷了进来，即安慰，又痛心。至此，不但他的计划落空，他知道迈克自己的计划也已落空，他将走上一条所有人都在极力避免他走上的道路。而“期望”与现实之间究竟有多大的落差，谜底即将揭开。
　　○迈克与凯重逢，谈话中对父亲的看法已经改观。他说父亲是一个要负很多责任的人， “就像总统和参议员”，凯说总统和参议员不杀人。这又是一个包含了许多隐喻的时刻，最直接的，它说出了柯里昂只是“像”总统和参议员。随后迈克有一个小的沉吟，然后说“是谁天真？”，同样的隐喻与所指。凯的话也让他体会到一个最重要的东西，这可能是他第一次发现，但同时也体会到其间的落差。而他的回答不仅指父亲，也指自己。他们各自的计划，一个关于未来的不同的计划，一边是父亲对儿子的期望，一边是忠于自我的未来的期望，最后阴差阳错全部成空；而他们，在命运之前显然都太天真了。
　　○然后就是对应闪回的关键场景，迈克与柯里昂父子之间的谈话，所有的东西都将在这里揭开（据说这场就是罗伯特•唐的手笔）。谈话中迈克从柯里昂犹豫不决的态度中看出他有所困扰，于是追问，柯里昂终于吐露心声。“我知道桑尼势必会染指家族事业，还有弗雷多…但我从来没…我从来没想到要你参与，我干了一辈子，没什么遗憾的，我照顾了我的家人，但是我绝不当傻瓜，让那些大人物在幕后操纵我，我不必道歉，那是我的命运，但是我想过…有一天你能当那些操纵的人，柯里昂参议员、柯里昂州长之类的，再建立一个王国……”
　　至此，一个黑手党大佬光鲜背后的无奈、失落中寄予儿子的野心，一个意大利移民父亲对儿子的殷切期望，都包含进了一个变异的“美国梦”之中。这两代人的一个理想，最后都被现实无情埋葬，深刻的点出了“美国梦”的虚幻本质。由这个画龙点睛的闪回场景，两部独立成篇的电影完美的融合成一个故事，两部电影讲述的三段时间完美的融合成一段时间。这里仅抽取了其中的父子关系，故事还有牵连更广的手足关系，就像父子关系所包含的悲剧性一样（期望与现实的逆反），这一层关系同样充满了矛盾的悲情、人物身在其中的身不由己。迈克为了保护家人，却不得不杀掉自己的家人。这一部分较之父子关系的内容更多，在两部电影都有相当多的篇幅来表现。
　　
　　这场戏存在于剧本中，最后出现在电影里，这是必然；但必然中却又有小小的偶然。这场戏是柯里昂的生日，他本来应该作为唯一的主角出场，但他并没有出现在画面上。当我在数次的重温中偶然体会到这场戏的绝妙之后，我一直认为这是一个独具匠心的设计。这次在花絮看科波拉说起这场戏，才知道这个设计是基于一次偶然。事实上，这里本来计划请马龙•白兰度客串一场，他本人也接受了，但最后迫于压力被取消，科波拉无奈中采用了现在的设计。这个压力，有个说法是白兰度受到合同的限制，但说服力明显不足，另一个显然才是根本：白兰度在《教父》中夺得最佳男主角，他不但拒绝领奖，而且还安排一个印第安裔女人上台抨击印地安人受到的不公平对待，引起轩然大波，结果激怒了派拉蒙老板雅格兰，在他的阻扰下白兰度未能在《教父Ⅱ》惊鸿一现。这个事实也颇具讽刺，如果白兰度出现，这场戏的表现力将大打折扣，场景必然不能以迈克独处的一幕结束；同时，柯波拉在处理这场戏的时候，有意将迈克放置到众人的对立面，如果柯里昂在场，这种对比就会被削弱，也暴露出其中的设计。当白兰度不能出现，而又要表现他的在场，所有人都必须走出客厅，只留下迈克一个人在餐厅内，画外音中的“大惊喜”，也因此充满了强烈的黑色效果。而这个孤独形象的隐喻，正是《教父Ⅱ》营造出来的基调形象。
　　关于这两部电影，有太多的话题可说，我只想说最不具技术含量的那一个。在第四十七届奥斯卡金像奖评选上，《教父Ⅱ》获提名最佳电影、最佳导演；最佳电影的竞争者中还有科波拉的另一部作品《对话》；最佳导演的竞争者则包括了《唐人街》的波兰斯基、《日以继夜》的特吕弗、《莱尼》的鲍勃•佛西（正是他的上一部电影《舞厅》击败《教父》夺得最佳导演）、《权势下的美国女人》的约翰•卡萨维茨。