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6/30/2007 ZT:镜头下的大师大卫·贝利（David Bailey），英国摄影家。他的照片与他的人生一样，都有一种桀骜不驯的强硬与孤高作为底色，因此显得个性鲜明，风格强烈。贝利1960年代在英国摄影界亮相，以他那具有浓烈的青年亚文化色彩的照片震动了保守的摄影圈，引起了文化界的关注。贝利的摄影手法不拘成规，于任意挥洒之间成就了一种豪放与精彩。贝利拍摄的时装摄影以大胆的情色渲染和模特的个性表现令人难以忘怀，而他的人像摄影，则以别具一格的构图和精雕细刻，在强化了被摄对象的外形同时，也深入到对象的内心世界。 1965年 美国导演约翰休士顿/1965年 意大利导演费里尼1965年
6/28/2007 [ZT]存在的深度：武满彻与电影 （福岛行雄作 刘名杨译）
6/21/2007 放荡松子 这是最近看的两部日本电影，《被嫌弃松子的一生》和《放荡平太》，组合起来就成了标题。都算有意思的电影，认真的写不动，乱说点观后感。  《被嫌弃松子的一生》，看名字很容易让人想到稻垣浩《无法松的一生》，两者其实也颇多共同之处，都是讲一个人的一生。《松子》的导演中岛哲也显然也有向前辈稻垣浩致敬的意思，片中有一个镜头，自行车车轮的特写，依稀就脱胎于《无法松的一生》。但与稻垣浩的正剧风格比较，《松子》算一部后现代电影了。 形式上，《松子》极尽浮华，这种浮华不仅体现在内容中的形式多样，喜剧、悬疑、歌舞、无厘头的巧妙结合，构图、基调、摄影这些也是绚丽夺目。中岛哲也的成功之处，在于把这些浮夸的、妨碍观众进入故事的杂乱元素，统一成风格化的叙述，意外地带来一种奔放的节奏，让人欲罢不能。这种浮华也与内里的悲情形成反差，具有了打动人心的力量。 这就是全部。我们有时候说内容决定形式，大概就是这样。题材里的悲情，始终是有限度的，如果浮华的形式远远超过了这种限度，两者的反差就有了缝隙。形式与内容的结合，在炫目的外表之下，力量相对的受到限制。所以后现代的《松子》，无论在哪种意义上都大不过正统的《无法松》的，自然探索这一意义必须算作例外。 说到这里，回头来看《松子》，在杂乱的形式之下，它其实是一部变形了的正统励志剧。在构建上它也是用反差或者反衬来实现的，它首先通过人物之口，给松子一个“人生毫无意义”的结论，然后通过人物在其中的寻找，扭转观众印象中的“无意义”，道出松子平凡一生的不平凡意义：人生的价值不在于得到多少，而在于付出多少。 因为是励志剧，故事必然会追求一个圆满的意象，所以结尾有一个超炫的应该大部分由CG完成的结局。在励志剧的形式上，这一点无可非议，但如果用故事的价值来衡量，它跟许多好莱坞电影一样，也是一个俗套的大团圆结局，用来解决一切矛盾。这其实是有损整体的艺术价值的。 近年日本电影中诞生了不少精彩的励志剧，比如《三丁目的夕阳》，一部综合了大部分情节剧模式后自成一体的励志剧，还比如这部《被嫌弃松子的一生》。我们常说励志剧的产生有着现实的当代背景，也就是人民需要励志。这大概也是当代一些有相法的日本人在思考中的集体反映。政治上的侏儒，经济上的巨人，夹缝中不确定的前景，都会带来说不清道不明的焦虑，而生活在这种不自觉焦虑中的人，自然是需要励志的，就像杜琪峰拍《柔道龙虎榜》为了激励香港人向前看的出发点一样。  《放荡平太》是一部很唬人的电影，四骑士编剧，市川昆导演。四骑士是谁？就是黑泽明、小林正树、市川昆和木下惠介四个大叔，至于这些人的威水史，我想就不用赘叙了吧。《放荡平太》于2000年上映，记忆中可以确定的是偶像黑泽明已于此前挂掉。所以这个四骑士编剧很可能是有名无实，最大的可能是当年四人完成了一部分，或者纯粹只是四人有这个念头，后来不了了之，最后市川昆又搬了出来。 我之所以这样想，是因为这个剧本有硬伤。当然这个硬伤不会让《放荡平太》成为《无极》之流，但确实损坏了它可能达到的境界。《放荡平太》的前半部分，不论编、导都是有板有眼，信手拈来从容不迫，剧力激荡，一切都令人惊艳，但自从平太接下请柬后就难以为继，一场单挑百人的终极大战就轻松搞定一切。这里的问题在于矛盾解决地太快太容易，浪费了前面的铺陈。当然以一敌百不是件轻松的事，但如果武力可以平定一切，前面的设置就变得无足轻重了。这是典型的破坏性解构，我相信偶像若在，绝不会容许这样的情节发生。 抛开这些不足，《放荡平太》是一部很好看的电影，这个故事的节奏尤其是前半部分，掌控得相当突出，我想即使偶像重生，大概也只能去到这个地步了。在平太第一次进入墟外（？）的场景中，人物与环境的对比、简单的镜头切换所构建出的强烈的视觉与情感冲击，完全是大师风采。片中还有许多放荡平太与女人厮混、且歌且舞的镜头，这个我想如果是偶像重生，一定会是浓墨重彩的华章。说到这里，又想起老谋子在《十面埋伏》里，金城武假扮放荡的那场戏来，同样是扮放荡，差距咋就这么大呢？素质，只能是素质。 另外特别要说一下打斗戏，《放荡平太》应该算时代剧了，剑斗场景不管是作为娱乐卖点，还是作为故事矛盾解决的转折点，戏中的处理都有些潦草，跟整部电影的表现一样，前半段也算精彩，但自从市川昆玩慢镜头的风格化后，表现力顿时直下，不过也是要求过高，剑斗戏显然不是市川昆所长，不禁又怀念起偶像来。 总体来说，这个故事还是“着迹”了一些。除了大处的不足以外，在相对完美的前半段，过早抛出人物的真相也减少了故事悬念，完全可以再捂多一阵。另外像“背叛你的人其实就是你最信任的人”这一设置，最后的包袱抖得也不是很出彩。相对于观众的期待来说，隐藏在内部的坏分子，用“背叛你的人其实就是你最信任的人”的惯例来思考，很容易就锁定目标；当目标中的一个在最关键的场景出现，自然就被排除在外。所以解密的一场戏，在观众可能知情的前提下，导演必须要构建出更具表现力的时刻。 最后两部戏都要推荐一下，毕竟这几年里，像这样还值得一看的电影也不是很多。而且，中岛哲也也许还有时间，市川昆的电影却是看一部少一部的了。 6/19/2007 《复仇在我》：人性的暧昧与含混 没有渲染，没有评论，只有不带立场的冷静叙述，极端而真实的人物和悬疑表层下的澎湃剧力。在1979年的《复仇在我》中，今村昌平完全表现出大师级水准的控制力，通过对残酷而真实的社会意象的提炼，将现实主义的题材提升到表现主义的层面，吟咏出一首关于人性的意味深长的诗。在我所看过的今村昌平作品里，这一部无疑最具吸引力，因而也具备了足够的商业意味，为票房成功打下坚实基础。对于任何一个坚持自我的作者而言，这都是一件幸事，但如何在两者之间取得平衡，却是一个艰难的抉择。即使是今村昌平这样重量级的导演，也会不自觉地堕入圈套之中。在《复仇在我》里，极端的人物与行为为叙事带来了足够的动力，却与形式构成矛盾，内容愈真实，就愈是具有夸张的意味，从今村昌平选择这一题材开始，这就成为一个无法回避的悖论。一旦今村昌平沉湎于对人物固定侧面的刻画，故事变得好看的同时，也打破了风格上的微妙平衡。这妨碍了它成为今村昌平最好的作品。 愈是真实，就愈夸张，这首先就构成了矛盾，今村昌平自然不会视而不见。欺骗性在于问题的两面：坏处是它并不明显的破坏了整体的和谐，好处是它为剧情带来额外的张力，在情节中无处不在的散播“为何”的疑问，不断改变着叙事的焦点。比较起来，今村昌平显然更在意后者的存在。电影中所讲述的故事，取材于真实的连环杀人案件，今村昌平几乎不掺杂主观视点，而是以间离的角度重述当事人暨主人公榎津厳的一生，而人物与行为之间的巨大落差，就构成叙事的原始动力。一开始，故事就含混地交待出一起谋杀案件，似乎要由现在回溯至事件的起因，解答“为何杀人”的疑问。但在编导带领我们重新经历了事件以后，我们发现其中并没有原因，或者，编导并不想给出一个简单的原因，而是要我们看到人性的更多。这就迫使我们追随故事，继续向前回溯，在人物制造出来的庞乱的事件里自行寻找答案。于是寻找就成为一段扣人心弦的旅程，这正是今村昌平所擅长表现的“死亡的最后旅程”，只是这一次，他把它扩展到人物漫长的一生。 暧昧而含混，正是这部电影最大的魅力所在。在拍摄《复仇在我》前长达七八年的蛰伏期里，今村昌平一直专心于纪录片创作，《复仇在我》沿用了类似的摄制手法。这种手法跟电影的叙述风格是契合的，但却被用来表现不确定的内涵。强烈的对比与反差，使自然光、手提摄影、跟拍、疏离的中景及视角这些技巧，全部具有了表现主义的特质，也是使电影具有诗特质的原因之一。对于电影作者而言，这种逆向运用最能体现其不受窠臼与传统束缚的创造力。在这种现实与表现相互依存的作品里，最明显的标志也许就是超现实场景的存在。在《复仇在我》的后半段里，榎津厳杀死了阿春后，又决定杀死她那曾为杀人犯的老母亲。他谎称阿春在二楼房间，将老人逛骗上二楼后，拿着刀沿楼梯跟踪而去；当他走上楼梯，楼下他刚经过的地方突然出现他病重的母亲，而镜头由此跟随着她，走入房间。那是另一个时空，他的父亲与妻子正在吃饭，父亲偶然抬头被门外的母亲吓了一跳……这个统一与跳跃并存的超现实时空处理，效果之强令人震惊，它完美地展现出纯电影手法的艺术表现力，有效加强了幽玄与神秘的故事氛围。 在《复仇在我》中，含混不仅存在于表层之上，也存在于深层之中，正是这种多维的人物处理塑造出充满魅力的主人公形象。当我们带着为什么的疑问深入人物世界后，今村昌平首先展示出的是童年时代榎津厳的暴力一面。他无法像父亲一样用温和的方式对抗强权，而是选择了暴力抗争，结果反而导致父亲的屈服，这是一个偶像坍塌的时刻。在今村昌平的构建中，这个意象并不是榎津厳恶魔般一生的起点，而是背后所隐藏的混乱与冲突。他的父亲是一个虔诚的基督徒，这个偶像坍塌的时刻或许是榎津厳“弑父情结”的起源，但这仅仅是他性格中的一面；榎津厳成长的环境，还是东方的，而东方文化的一个重要部分，就是君臣父子的伦理关系，这是他思想中的另一面。在榎津厳谜样的内心世界里，“尊父”与“弑父”、服从与反叛，两种力量始终处于对立冲突中，而这个冲突又处于动态平衡中，这就使得他一生都无法摆脱这种阴影，而我们也无法就此来推断其内心的状态。于是他的异常行为就充满了非理性的偶然，这种不自觉地的状态赋予人物强烈的悲剧色彩，以至于他恶魔的一生却能得到我们的理解甚至同情。就像故事中大部分人对他的印象一样：他是一个好人（当下），如果不是有那么多过去和未来。 作为一部现实主义作品，今村昌平自然不会满足于塑造一个存在主义的人物。在这段“死亡的最后旅程”上，他把人置于社会之中，把人物命运扩展至时代层面，写人的命运的同时，也侧面描绘出变迁中的、仓惶而破败的社会与时代。故事一开始，两个老妇人在田间对话，怀疑田边躺着的人是一个韩国酒鬼，就侧面地表现出在战争与战后时期，韩侨在日本社会中的尴尬境遇。给童年榎津厳带来冲击的征船事件，背景正是日本在中国的侵略战争进行得如火如荼的1938年。类似的背景还有战后驻日美军肆无忌惮的放纵生活，沉湎于弹子房、赌博等战后迷茫的一代，以及与榎津厳在旅馆发生联系的、代表不同时期的三个女人（囚犯、情妇、妓女）的命运所折射出的某种不变的时代因子。与这种时代相映衬的是今村昌平对环境的精心表现，被捕时飘雪而阴沉的天气、蜿蜒的山路、曲幽的隧洞，杀人时的菜地、狂风、柿子树、幽静山谷，潮湿的温泉、幽暗的庭院，旅馆外爬满植物的小巷等等，在自然主义之外另有浓厚的表现色彩。在故事中，今村昌平通过将时代、环境与纷乱的人物关系三者有效结合，使人物命运突破了小我的局限。 性是片中叙事的重要元素，与今村昌平一贯的主题一样，《复仇在我》讲述的也是赤裸的毫无遮掩的原始“性”，其中包括了爱与欲、偷窥与乱伦。这种原始的性存在于所有人物的不自觉深层中，在榎津厳身上尤其明显，表现为野兽般的无尽索求。与其他人物明显不同的是，在他的生活里几乎不存在性的压抑，这显然也是编导的刻意设置，用途与矛盾情结的设置一样，避免对其形象的单纯解读。在其他人物身上，性的表现复杂得多，相对的却更易解读。首先是性的存在，然后是性的压抑，最后导致变态情欲的萌发。榎津厳的父亲与儿媳的不伦情感、阿春母亲的偷窥欲望都属于此类。与这些性相对应的是扭曲的爱，榎津厳的父亲为儿媳安排欲望的宣泄、榎津厳与阿春在情欲里相互温暖的爱。最令人动情的是后两者的爱，他们同属那类或被生活桎梏、或被生活追赶而无路可逃的人，即使他们的遭遇没有一丝浪漫的色彩，一旦拥抱却能令人感受到那种生命最底层最张扬的活力。一旦体会到这层意味，榎津厳那无尽的索求，内里不知道包含着多少空虚与惊惶，就像溺水前无望的挣扎；而他之所以踏上这段漫长的死亡的最后旅程，除了叛逆、逃避、逃亡、杀与被杀以外，显然还包含了挣扎、寻找、回归、自由等复杂内涵。 片中运用了许多象征镜头，最突出的当然是今村昌平的招牌：鳗鱼。在这个象征物上，有着许多说法不一的解读。在《复仇在我》里，我觉得最重要的含义是借鳗鱼来诠释榎津厳邪恶念头的含混来源。鳗鱼的性别易受环境因子和密度的控制，当密度高，食物不足时会变成公鱼，反之变成母鱼，公鱼自然是凶猛好动的。这就像榎津厳内心的矛盾纠缠一样，因应环境与时空的改变，毁灭的念头总是不由自主地发生，无法自控。这在他躲藏在老律师家中时差点勒死自己、与阿春情浓意浓时突然将她掐死两件事情上表现得最为明显。片中鳗鱼的镜头共出现两次，第一次是一条死去的鳗鱼，第二次是鱼池内拥挤的鱼群，这两个镜头之间的关系是一个关于命运的明喻，对于榎津厳或者我们具有同样的意义。榎津厳在这两个场景及其后的绳索镜头里看到自己的结局，而我们则在这两个场景中看到他命运的浓缩；拥挤的鱼群同时也是对故事中纷乱的人物关系的一个比喻。在此之外，榎津厳与加津子初见面的镜头里，吉普车横冲直撞扬起满天灰尘，到处乱扔的鞭炮，躲避的农民，依稀有着一丝战场的味道；加津子来到铁轮温泉的镜头时，背景上蒸汽弥漫，恍然就是一幅大工业化的现代绘卷。 与内容相得益彰的是故事的结构，看似混乱实则精妙的非线性叙事，其中混合了平行叙事、交叉叙事、倒叙、插叙等多种技巧。故事以平行叙事为主，在故事开始部分，一边是警方逮捕榎津厳并对他进行审讯，一边叙述他的犯案经过。当这两条线索交汇在一起时，编导通过一个插叙巧妙地转换了故事焦点，于是平行叙事的一边就变成警察对榎津厳的追捕，中途不断插入人物的过去，另一边则是榎津厳的逃亡生活，这两条线索包含了社会进展与个人进展，在深入人物的同时，也巧妙地将事件扩展至社会层面。讲述逃亡生活的这条线索在进展中逐渐占据主要地位，交叉进入的则是其家人的生活。在这条线索的末尾，通过榎津厳杀死加津子这一突如其来的事件将情节推向高潮，以一个彻底的反讽升华故事。然后结局部分又回到最初的审讯，形成一个环形的封闭结构。在这个封闭的结构中，与叙述手法对应还有另一样东西：视点。插叙的情节中，或中途或末尾时有人物（讲述者）的画外音出现，这代表着剧中人物的观点而非视点，一旦情节在此基础上展开，就自然地扩展为全知识点而不受人物视点的约束，这也有力的证明了故事的表现性。 在故事之中，今村昌平创造了许多令人惊叹的时空转换，除了前面叙述过的那个超现实时空的简洁处理外，另一个令人过目不忘的复杂处理是在故事的第一幕。在第一具尸体被发现的现场，有飞机在天上飞的镜头，发出巨大的轰鸣声；然后在第二具尸体被发现的现场，没有飞机的镜头，却有飞机的巨大轰鸣声；嘎然而止转入下一场，审讯室里，榎津厳正看向窗外，似乎被某样事物所扰转头，其后警探在审问时拿出带血的纸币作为证物；转入下一场榎津厳骑着自行车，某处传来轰隆声，然后他坐上了被杀的两人的车，汽车发出轰鸣声；转入下一场榎津厳在火车上的镜头，依稀可以听见火车碾过路轨声、刹车声，然后是飞机轰鸣声，榎津厳由窗口看出去，一架飞机在天上飞，然后轰隆一声，火车开动，被杀的柴田的问话声响起来；转入下一场两人对话，经过柿子树下，柴田提到以柿子作礼物，背景里一辆火车经过，发出小的轰隆声，其后榎津厳杀死柴田，在他仓惶跑走的时候，经过许多的柿子树，其间可见听见清晰而急促的脚步声，凄厉的风声，当他跑到一棵柿子树下停下来，大口喘气声，画外响起火车的鸣笛声，他摘下柿子咬了一口又扔掉；转入下一场，火车经过岔口，巨大的轰隆声，火车过后榎津厳走过来，岔口的警铃声响了数声后停止；榎津厳走到汽车旁，里面马场正在打盹，车窗上映出树枝上的红柿子；转入下一场榎津厳将马场逛走，隧洞里汽车发出轰鸣声，榎津厳在这里拔刀刺向马场，然后在另一处弃尸，同样惊惶的喘气声；转入下一场榎津厳走在路上，狗叫声，经过的汽车发出巨大的轰隆声；转入下一场榎津厳打电话，旁边有人推自行车发生响声，汽车经过，鸣笛声；转入下一场榎津厳进入旅馆房间，数钱，带血的钱，似乎听见什么，猛然起身；转入下一场，巨大的飞机轰鸣声，榎津厳抱头坐在桌子前，两目通红惊惶不已……在这一幕里，多次在不同场景重复出现同一事物，如自行车、火车、汽车、柿子树、带血的纸币等等，这些都是叙事元素的重要组成部分，但其中最重要的元素是声音。这些或重复或单一的声音完全自成系统，除了直观的环境声外，还包含着人物深层的心理活动、以及转场时的多样性、创造性运用。它把这些零散的场景巧妙地串连到了一起，从而把分散的时间和空间组合成一个的具有强烈象征意义的统一时空。 片中另外值得一提的还有今村昌平对于男性与女性的形象塑造。男人总是懦弱的，对事物采取的是逃避的态度；女人则是坚强的，善于忍耐，敢于面对。与他们比较，今村昌平就是暧昧而含混的。即使是在片尾，他也没有直面我们的困惑，而是留下无尽的疑问，一个通过定格完成的不散意象。究竟是何物不散呢？恶魔的肉体？恶魔的精神？恶魔的思想？还是在体制压制中无处可避的孤单灵魂？个体对自由的终极追寻？抑或其他？就像在片中所做的一样，今村昌平只是展示，不做解释，抑或解释本身就是无力的。表达无法言尽他的思考，于是他把问题丢给我们，强迫我们去做同样的思考，这究竟是人的畸形，还是社会与时代的畸形。无论外界对《复仇在我》存在多少争论，其价值却无可非议。 主义之争 前几天，“共产主义受难者纪念碑”在美国首都华盛顿正式揭幕，美国总统布什和国会议员兰托斯都在仪式上发表讲话，内容无外乎“共产主义意识形态给人类文明带来生死存亡的威胁”之类的厥词。作为硕果仅存当仁不让的共产国际代表中华人民共和国，自然由外交部发表措辞强硬的声明，反对美国的“冷战意识形态思维”。不过我觉得这个声明更像是例行公事。 也是近两天，据说美国“鹰派”报纸《华盛顿时报》连续刊发文章，称中国、俄罗斯、伊朗为“新邪恶轴心”，用来归纳的例证无外乎三国都拥有生产弹道导弹的能力，能够最大限度为“自由世界”带来“威胁”。而伊朗的能力，显然又是来自前两者。 看起来是一场典型的主义之争，只是不知道作为世界警察自居的美国在散发这些言论的时候，有否想到在它们全部五百年历史以前，地球上的秩序就早已存在。“新邪恶轴心”的三国，正是滋生人类文明，包容的、多样的文明的源头之一。而且身为共产国际代表的中国，当前最流行的一句口号是“和谐”。 扯的太远了，事实上只是我自身最近陷入主义之争无法自拔。 今村昌平1979年作品《复仇在我》，一部典型的现实主义作品，而我总是在其中体会到表现主义的味道，于是就卡在这上面，好长时间都未能完成一点简单的观后感。 什么是现实主义？无外乎三大特征：当代性、人间性、社会广泛性。用这些标准来衡量，《复仇在我》自然无法跳出现实主义这个框子。但今村昌平用来讲故事的手法，近似纪录片手法的那些手法，与这个题材结合在一起，具有了强烈的风格化特征，这显然已经超出了现实主义这个框子，而是具有了 “表现，不是再现” 的表现主义特质。 一旦上升到表现主义，问题又产生了。表现主义的手法，着重于“幻觉、梦境、错觉以及扭曲变形”等等，这与今村昌平纯纪录片的再现手法完全悖离，看上去似乎是无法调和的矛盾。再深入一点，在这些手法的背后，今村昌平所抱持的角度，又是表现主义的，“不看，观察；不描写，经历：不再现，塑造；不拾取，探寻。”又是一组矛盾！ 这些矛盾还不是《复仇在我》的全部。在它的主人公榎津厳这一人物身上，除了现实与表现的特征以外，更多的是存在主义的特征。今村昌平对于人物所持的态度，虽然没有明显的立场，但显然认为榎津厳的人生本身就是一场悲剧。 这些似乎都是无法解开的结，但可以肯定地是，去其一就会使作品的光辉大减。 由这个结果看，彼此矛盾的东西是否存在共存的可能呢？现实主义的题材，表现主义的手法，存在主义的人物，也许还有自然主义等等，是能够在同一作品里相互依存的？ 这样说回来，主义之争或许只是句空话。目前的国际关系，斗而不破也许也是同样的道理吧。 乱。 6/11/2007 武士之怒 山田洋次曾说如果让黑泽明身处当代，他也拍不出《七武士》这样伟大的武士电影，大概的意思是感叹时代不同了。在黑泽明的乌有之乡里，武士挥刀不仅是义务，还是男人的责任。山田洋次也许还像黑泽明一样热爱武士的世界，但时代已经不同。在他的故事里，大多是不需要武士挥刀的年代，武士的一生，大概只有一次挥刀一博的机会。某种意义上，山田洋次的武士电影，讲武士的寂寞多于荣耀。 在《黄昏清兵卫》、《隐剑鬼爪》后的《武士的一分》，大约也是同类，不好看，也决不难看，典型山田洋次式的时代剧。他的趣味在于故事也许没有波澜起伏，丰富的细节还是能给寂寞的故事抹上一层含蓄的趣味。这些细节深入日常生活的每时每刻，一颦一笑，一语一行，都生趣盎然。这样的故事甚至无需赘言，一眼就清澈见底：最漂亮的女人嫁给了最武士但却沉默活着的人，在平静却有波折的日子里，彼此携手找到各自光彩，以及生活的真谛。而后者，多办用一个爱字就全部概括了。 这样的故事一定是沉静的，山田洋次总是慢一些，再慢一些，藏得再深一些。他用来建构故事冲突的那些材料，总是悄无声息的就搬进了房子。当你感觉其中所包含的无奈、妥协以及男人内心的愤怒时，大约也就到了高潮，武士在他的一生中一定要挥刀一次，非关男人尊严，只为武士荣光。这样的时候山田洋次依然寂静无言，武士的块垒只在轰鸣的雷声里一露峥嵘。 木村拓哉的角色大抵是适合的，只是略为年轻了一点，当然故事里的三村新之丞本身就是年轻的，缺乏的只是足够的生活磨砺。山田洋次的苦心，大概是借木村拓哉吸引那些已经丢失了传统的当代青年，这样的结合显然是有益的。传统的东西在时代变迁里大多会有同样的命运，不是死亡，就是淡忘。尝试自然会有争议，也有太多失败的可能，但积极的寻找显然好过消极的面对。在我们的文化里，太多类似的事例需要山田洋次这样用心的人。 可能的商槯之处，包含了多余与不足。大处的多余在于理由，当武士已经决定挥刀后，山田洋次还在给他“一定要”的理由，以消除杀戮可能带来的自我道德诘问，同时美化人物（男人与女人）的形象。这显然太多余了，在这种干净利落的叙述中，内容越单一就越能呼应形式，可能存在的诸多疑问只需结局的一牵手就尽在无言之中。与之同理的小处，决斗的时候让藤弥抛弃明道，由高处纵身而下实行偷袭被斩断手臂的设计，也属画蛇添足，既然对方一定会在剑斗中断臂，又何必爬到高处呢？再说这种设计又不见得好过平地之上的同样回合。 不足的地方也许不是不足，而是我要求得太多。在故事的开头，三村新之丞有一个简单的愿望，开一间道馆，把剑术因材施教的教给不同的孩子，这说明他是一个有想法的人。但是在他失明后，他还是走上了与任何正常人失明后的举止无异的方向，未能利用这个小设置让他在困局中找到新出口，浪费了这个极有想法的“有想法的人”的设定，甚为可惜。 《女教师》的精妙叙事 《女教师》，田中登1977年作品，一部典型的“粉红电影”，片中充斥着强暴、偷情等色情场面。粗略数了数，大概有五场之多。在一百分钟的电影里，平均每二十分钟就会出现一场，每一场的长度大概在三至四分钟，这应该就是“粉红电影”的典型设置了。现在去掉这二十分钟的情色场面，片子还剩下八十分钟，跟标准的九十分钟片长比较，并无太大的差别，田中登还是有足够的时间来刻画人物、讲故事。 故事讲的是一个女音乐教师被强奸以后发生的一系列事情，而田中登的志向，一开始就在对白中明白地交待出来：对教育体制的诘问。抛开“粉红”的表层，这个故事的本质很明显是社会批判层面上的，不过这种东西显然不是一个“粉红电影导演”能够有效驾驭的。在故事中，田中登基本上没有太好的办法，将这个故事所包含的一切表述得强而有力，震撼人心，更多的时候，他只能通过人物之口来直抒胸臆。这就是说，尽管有着深刻的内涵，效果却是浅显的，即使在教育体制外还掺杂进现实的世风人情，批判仍是浅尝即止。 表层上的粉红电影，内容里的社会批判，这一切还不是《女教师》的全部。在这部电影里，最有价值的东西是它的叙事。尽管作为一种AV类型的鼻祖，同样的故事在后来的情色电影、情色小说中已经被无数次重演，这个故事还是能够有效地抓住观众，力量不是来自那些色情场面里的丰乳肥臀以及由此刺激而萌发的力比多，而是来自抽丝剥茧的叙事结构。 首先是线性叙事。女教师被自己的学生强奸，A老师目击了这一切但没有制止；女教师犹豫着是否需要报警，但首先告诉了校长，她也说出了作案人的身份；校长找来了A、B、C三个老师讨论后，决定把事件捂住；女教师决定把事件告诉男友D老师，男友D也制止她报警；A老师跟强奸女教师的学生的母亲有奸情，收受利益后受托要搞定这件事；A老师去到女教师家中，将唯一能成为证据的证物破坏掉；女老师惟有无奈的选择了沉默。  第二幕中，女教师收拾心情重新回到校园，却发现事件已经传开，而且演变成另一个版本，是她勾引男学生发生了不伦关系，于是她成为被谴责的人，无从分辨。叙事焦点由此转移到寻找泄密的人这一事件上来。作为知情最多的人，A老师以为是男学生泄露出去的，结果却意外得知现场还有另一个目击者，女老师E；于是A老师找到E老师，她不但目击了一切，还知道A老师也是目击者，两人在这种情况也顺势发生了奸情；女教师无法面对现实，又被畏惧人言的D老师抛弃，于是选择了辞职离开，她的弟弟得知这一切后极为愤怒。  进入到第三幕后，事件迅速扩大。先是强奸了女教师的学生被绑架，最后他的母亲付出赎金将他解救回来；A老师同在现场，发现男学生早已知道自己和他母亲的奸情；然后又发生另一起恶性事件，D老师与E老师一起被杀，两人赤身裸体的在同一架车内；女教师自杀未遂，出院后回到自己家中，她的弟弟向她坦承了一切：他偶遇男学生，打他出气，谁知男学生早已内疚不已，两人联合导演了绑架事件；晚上，两人在旅馆中目击D老师与E老师发生关系，于是闯进去，E老师被女教师的弟弟强奸泄恨，过程中意外死亡，而D老师则被男学生打死。女教师找到B老师（唯一的正面角色）商量后，决定带弟弟去自首。与此同时，A老师被男学生约走，他知道A老师也是目击者之一，决定杀掉他后再自首，搏斗中意外被A老师驾车碾死……  这个故事的结构极为巧妙，叙述中不断有新的线索加入，将越来越多的人卷入，成功勾勒出一幅丰富的世象众生图，颇具嘲讽意味，也具备了强烈的现实色彩；但故事的最终结局还是回到因果报应的俗套中，削弱了故事到达一个全新表现层面的可能性。这很难判定是“粉红电影”的局限还是田中登的局限，抑或是两者的妥协，因为“粉红电影”本身的情色意味会受到较多的抨击，作为平衡有意赋予了故事结局时的圆满结局，回避了尖锐结局可能产生的更多社会争议。  6/7/2007 座头市喧哗旅 女为悦己者容。这是一个老套的细节，却是恋爱中的女人内心世界的真实外现。当美津在桌子边对着镜子整理仪容，等待座头市归来时，那一刻就像鲜花绽放一样的美妙。即使对方是个瞎子，根本看不见她细心整理过的发髻，但那份娇羞与温柔里的微妙少女心事，却在银幕上可感可触。或许就是这个细节的存在，把美津与座头市的这一段感情映衬得鲜活动人。 6/5/2007 座头市凶状旅受益于《新座头市物语》的成功，田中德三得到连续执导座头市电影的机会。这在座头市全系列26部中只发生过两次，连执导次数最多的三隅研次和安田公义都没有得到过这种机会。这种导演的连续性带来的好处显而易见，风格得到延续，在彩色电影的时代里为整个系列奠下可沿用的基调。但坏处也显而易见，个人风格将影响座头市风格的走向；同时执导出一部失败之作的可能性更高，尤其是在前作相当成功的基础上，因为观众很容易将两者拿来对比。在这种情况之下，执导《座头市凶状旅》的田中德三需要表现出更令人信服的实力，才能令观众得到超越《新座头市物语》留下的观感。 这是个难以达成的任务，首先是因为他在《新座头市物语》中的表现令人惊讶，能力已经得到最大限度的展示；其次，前面我们已经提过，《新座头市物语》的纯悲剧性结局，超出座头市系列的旨趣，为后来者设下了陷阱，而田中德三自己首当其冲的踏了进去。从后者的角度看，《座头市凶状旅》存在两种不同的可能性结论，其一可以认为田中德三完成了对前作的悲情超越，同时也可以认为他的努力失败了。 剧作方面，前三集中的主要剧作者犬塚稔退居到了幕后的幕后，担当起“润色”的角色，编剧由星川清司担纲。这一改变对应的是故事情节的改变，《座头市凶状旅》讲述的故事主线又回到了黑帮之间地位的争斗，座头市再次回归参与者角色。在故事副线方面，对应这一调整，先崎与阿信的爱情故事也成为情感方面的主线，座头市与小玉的重逢退居到二线。我个人认为这一改变不是很成功，它首先是因应《新座头市物语》结局作出的某种妥协。尽管这段感情的刻画本身是成功的，但对于座头市的形象刻画并无太多助益，它本身有独立成趣的效果，用于对比效果不是很突出。 受限于《座头市凶状旅》的脚本，田中德三无法在其中找到新的突破口，将之上升到思辨的高度，他必须重新回到“座头市趣味”上来，在受限制的空间内追求新的内容。撇开形而上的艺术追求，回到时代剧的路途之上，这无益有助于座头市系列的生命力。在这一点上，《座头市凶状旅》也并非孱弱不堪，其中依然存在许多的亮点。在本片中，编导为座头市塑造了一个新的对手，这个对手不再具有复杂的多重身份，而是单纯的作为对手存在。这种处理加强了时代剧的趣味，两个高手之间的对决成为一个精彩的看点。对于以剑斗为卖点的时代剧，这种平衡的人物设置极为重要，它扭转了前三集中主要人物纠缠而复杂的关系，将对决简化为正与邪的对决，避免了因为纠葛关系所产生的低调结局，将悲剧性集中到了座头市的生活（尤其是爱情部分）之中，他无需杀掉朋友与亲人，生活本身就已经具备了足够的悲剧意味。这为后来者提供了足够大的空间，来加强电影中的剑斗场面与喜剧趣味。 当 “座头市趣味”重新成为故事重心，细节就再次具有了亲民的味道，幽默场景俯拾皆是。但这些东西显然不是田中德三所长，当它好看的同时也产生单薄的感觉。只有到了适合他的部分，他的意趣才得以一露峥嵘。在故事最后，当阿信与先崎送座头市上路，他在窄路之上跳起了欢快的舞蹈，似乎为成就一对情人而兴味盎然。镜头一转，喜悦的脸色立刻变为悲呛，然后强颜欢笑，又再悲，却还是手舞足蹈……短短一节，情绪数变，内心世界暴露无遗，堪为写情妙笔。 造成座头市这种心理状态的情节，正是朝仓临死前告诉他的：布局引座头市入觳的，正是他的旧情人小玉，那个他认为没有被时间改变的人。这是个有力的细节，意义却有两个截然不同的结果：正是在前面提过的，对前作悲情的超越，同时也是失败的超越。这个细节包含了两种可能，可以为真也可以为假，为假就跟结局那个意味深长的场景发生了冲突，为真自然就是合理的，它跟结局构成了呼应关系。这个细节在此加深了人物的复杂性，本身也是含混的。跟前三集比较来看，它们讲的是悲情，但情是真，《座头市凶状旅》讲的则是情之假，论残酷性它超过了前作，自然也就是更深的悲剧。但为何又称其为失败的超越呢？因为前三集讲情之悲，情真意切，《凶状旅》讲情之悲，则建立在人性的另一面之上，它破坏了座头市系列的那种单纯的“哀而不伤”，就像打开了一个潘多拉盒子，从这里开始，人心的两面、为达目的不择手段等等不受规则所限制的事情都在后续之作里出现。含混的处理影响尤其长远，如果是清晰的，无论真假，编导还可以在下一个故事扭转观众的认知；但含混却产生不确定的效果，一旦后续故事里有类似的情节出现，观众始终会存疑。 这种巨变的背后，其实包含着一种无奈的叹谓，正是一个时代正在开始消逝的意象。曾经单纯的美好正在变得复杂，曾经坚守的东西正在被侵蚀，就象刀的时代向枪的时代过渡、英雄的时代向小人的时代过渡一样。如果它不是指座头市存在的时代，就代表了创作者们身处的时代，某种意义上还包括了发现者身处的时代。其中究竟是何所指，无从考稽。这种个人的东西，改变了故事的走向。从这里开始，座头市单纯的、美好的、在《座头市物语》等故事中还可歌可咏的世界，将不复存在。开篇中的毒太阳、干涸的田地，尾声中的落寞舞蹈，也许正是这种转变里自觉与不自觉的体现。 在本片中，座头市拔刀的场次减少为四次，基本上就是剑斗模式中包含的全部，由于后两场打斗同时包括了与最大敌人、最多对手的内容，实际上也算是与前作持平了。除了杀掉为赏金而来的小角色外，其他三次都同时包括了座头市最大对手朝仓的拔刀，这是一种极为均衡的设计。剑术表演中朝仓落了下风；在第一次混战中朝仓再度出手，各自受伤算是平手；在最后的决斗中，他斩断座头市的杖刀占了上风，最后却死于座头市的刀中刀之下。这个细节也是具有颠覆性意义的设置之一，同样的设置还包括了枪的进入。这几场剑斗并没有比《新座头市物语》中更精妙的调度，唯一印象深刻的地方在于整场打斗包含进了不同的场地：封闭的房内、空旷的沙地以及水塘，这种高潮段落的时空处理显然会极大的影响后来者的设计。 比较起《新座头市物语》，田中德三在本片中的表现并未能延续同样的精彩，但这应该才是他真正实力的反映。除开导演的因素，《新座头市物语》的成功令一半应该归功于犬冢稔与梅林贵久夫的剧本。而《凶状旅》的可贵之处在于，它把前作中收窄了的叙事空间，又再度拓宽了，虽然其中包含了许多的破坏。这两部作品中参差不一的表现，包含了许多偶然与必然的联系，田中德三一个人就承担了其中的因果。所以缘分也就就此终止，直到三年后他才得到机会执导座头市系列的第十三集《座頭市の歌が聞える》（《听见座头市之歌》）。 6/2/2007 大卫王归来 335天后，大卫王重新回到他的军团之中，这一天来得太迟，却又格外珍贵。
他还是没有运气把球直接踢进对方的大门，他只是贝克汉姆而已。但特里在头球攻破巴西队大门之前的那一道弧线，却是大卫王的标志。
虽然现在已经很少看足球了，实在承受不了自己喜欢的球队一次次铩羽而归，但看到这样的消息还是有些热血上涌。
从哪里跌倒，就从哪里爬起来，在这个男人身上，上演过太多次类似的戏了。
  6/1/2007 新座头市物语 这是座头市系列的第一部彩色电影，执导这一具有历史性意义作品的幸运儿是田中德三。在看过的资料中，有提到他作为沟口健二弟子的身份。在风格独异的座头市系列中，强调这一背景，无疑有些舍近求远的感觉。先不论他的这一身份是否能够帮助他执导出一集出色的《座头市》，在片场制度健全而呆板的人才培养体系里，师徒关系不存在任何实际的意义，个人风格的形成具有极大的偶然性；田中德三不仅担任过沟口健二的副导，同样也担任过黑泽明的副导。在《新座头市物语》中，田中德三的首要任务是延续并完善座头市风格，而不是间接将它与大师们扯上关系。
切断藕断丝连的脐带，再来看田中德三的《新座头市物语》，它无疑是一部相当出色的电影。这个出色，甚至超出了座头市系列的范畴。与前两部比较，田中德三在片中运用了许多新的技巧，最突出的是大量的移动镜头，移动镜头内部还同时包括了移动与静止，这种动与静的交替使用，结合剪辑，加强了影片的动感和节奏；另一个令人印象深刻的是较多的使用了主观视点，尤其是在座头市身上，这一点极具抒情意味。同时田中德三在构图、调度上也更花心思。通过这些手法使一些有意被强调的细节，在不占用叙事时间的前提下构成了一个坚实的时代背景，在时代剧之外还营造出强烈的现实主义色彩。这里面值得一提的场景是开篇的交待性段落，镜头、调度、剪辑运用得相当出色，细腻的时代风情得以悄无声息的进入。在这个段落里，音乐的表现力也相当出彩，为影片的基调作出适当的铺垫。在《新座头市物语》中，虽然对配乐的使用跟前两作类似，但选择的时机与场景却恰到好处，使得表现力倍增，这种突出的运用在座头市系列中还是头一次。 在叙事上，编导同样安排了多条线索，首先进入故事的是前来寻仇的完户，这延续了前作留下的一些情节，然后是奥村筹钱一段，与之平行发展的是座头市与弥生的爱情。与前两作比较，这三条线的相互结合更加紧密一些，而且相互间的影响更大，这也使得故事结局时高潮不断，完全具备了独立成趣的效果。《新座头市物语》的剧本同样由犬冢稔主笔，但加入了梅林贵久夫，这个组合阵容的表现明显强过了前两部中犬冢稔的单打独斗。这是长处，同样的也是短处。座头市系列有个明显但是独特的趣味：浅淡，它表达的感觉是哀而不伤的，它赖以存在的结构是开放的。在《新座头市物语》，多条线索的紧密结合，导致了一个主调的纯悲剧结局，这就是座头市与弥生没有结果的爱情。这个结果看似开放，实则封闭了座头市的情感。这种处理使《新座头市物语》具备了独立成趣的基础，但却严重影响了座头市系列的后续故事。首先，同样的情节再次发生时，它的悲剧力量就不强烈了，而且不够可信；其次，它在悲剧的方向上跳跃性的去到一个层次，封闭了后来故事表达同样情感的可能性，被迫更多的选择在喜剧的方向上发展。作为座头市系列的承前启后之作，太多的顾虑自身却忽略了后来者的需要，算是一个不大不小的败笔。座头市与弥生的这一段情感，极为动人,这与田中德三的叙述手法有极大关系，但同时也得益于故事设定，即幕后故事的留白。在叙述上，用于这段情节的叙事时间与前两部相近，当有铺垫不足的情况出现时，幕后故事自行的弥补上这一漏洞。 在人物形象上，这部影片加强了对座头市性格的刻画，尤其是通过一些别有趣味的小细节。例如座头市在弥生面前喝酒时换大杯、毫无顾忌的贪婪喝相；在武士拒绝为按摩付费时，他把水倒在他们的床褥上表现出来的小心眼，这与盲人的身份是相符的；另一面还有他弹琴、吹笛等感性的细节，这些细节应该与胜新太郎对人物长期的揣摩有关。次要人物的刻画同样有精彩之处，座头市在表演刀术后，弥十郎扔下几个钱币的举动就完全暴露了他内心深处对座头市的轻蔑，同时为他反对弥生与座头市的爱情埋下伏笔。 在这些情节内，隐藏着一个颇具价值的主题。如果说田中德三真的从沟口健二身上继承了一些东西，我觉得这个地方才真的可资一谈，这就是对大时代背景下女人悲惨命运的刻画。弥生的悲惨爱情是其中之一，她出身浪人家庭，在没有感情基础的前提下被哥哥安排嫁给富户，门户观念已经初具讽刺意味；当她决定嫁给座头市，同样又被弥十郎以门户不当所阻时，对残旧观念的嘲讽表露无遗。旅店老板娘的命运是另外之一，她深爱弥十郎，为他背叛了丈夫，甚至遭到丈夫的追打，但弥十郎却对她毫无情感，始乱终弃，视其为泄欲工具；当弥十郎被完户讥讽为小偷，他恼羞成怒中杀了完户；当他再次回到旅店时，老板娘在他面前狠狠地把门关上，这代表了某种程度的女人觉醒和更深一层的错爱。这两个追求真爱却得不到结果的女人，是那个男权至上时代里女人悲剧的缩影，具有极强的代表性。尤其值得称道的是这种刻画并非正面进行，而是不经意间的寥寥数笔，就已经形神兼备。 动作戏方面，座头市拔刀的场景共有六次，其中一次为表演，一次是挥刀抒发内心的郁闷。剑斗场景有四次，前两次都是与寻仇者的厮杀；后两次则是连续发生的，先是一人挑战多人，而后面对本集中的最强对手弥十郎。在一对多的打斗中，田中德三的表现手法与前两部大相径庭，这段打斗分成了四节，前三节以近景为主，后一节则以中景为主。在前三节中，与前两部单一镜头的固定景别比较，田中德三以手提摄影加强了其中的运动。场景中除了人物的运动外，还结合了摄影机的运动，并以剪辑将两者结合。其中摄影机的运动又包括了纵向、横向、弧形等多种形式，以此突出空间感、场内的气氛以及人物的内心活动。这些小节以交叉叙事的平行情节分隔，在平行情节里又以静与动的对比来构建节奏，与打斗情节里的节奏相呼应，有效融为一体，同时也将平行情节合拢在一起。虽然精炼程度不及前两作，但视觉效果却远远胜出。 由这部作品开始，座头市的拔刀场景基本形成了套路，其中必不可少的部分包括了一次刀术表演，一次与追杀者的小规模剑斗，一次以一敌多的大规模剑斗，一次与最强敌人的颠峰对决。同时可以肯定的，从《新座头市物语》开始，后来者对剑斗场景尤其是大规模剑斗场景的指导，将脱离前两部黑白电影的简单趣味，而是以田中德三的这一场为标准来进行设计。 小结：《新座头市物语》是一部接近杰作的时代剧，作为座头市系列之一，它的旨趣完全超越了座头市系列的平均水准，具备了一定的思想性。但如果用时代剧杰作的标准来衡量它，它的形式又显单薄。表面上看是“座头市的形式” 所带来的限制，实际上也是田中德三自身的局限。他在这部电影里所表现的华丽感，其实远远及不上三隅研次简洁洗练所表现出来的庄重。后者那种严谨的形式感，不会因为时间而褪色。 |
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