由三枝健起导演的《猎户影院的请柬》（オリヲン座からの招待状,2007，东映出品），是《铁道员》原作浅田次郎的又一改编作品，很清新，很细腻，是那种能够让人平静下来然后安静看下去的日本电影，但这并不能说明《猎户座》是部好电影。即使以其中片段式的散文化手法来回避其剧力不足的毛病，其间仍然潜伏有不少暗伤。从结构来看，散文式的浮光掠影所带来的主题无法聚焦，决定了情节间的张力不足，例如一老一小两对情侣间缺乏深层的对比与映照；从细节来看，情节的展开与终结过于随意，例如故事中两人在影院经营中遭遇困境、留吉四处求助一节。设置这一情节的目的是为了制造冲突，借以表现两人在其间患难与共的情感历程与发展，但故事却在其后嘎然而止并跳跃到另一时空，这一转折过于随意，叙事动力明显不足。如果说这种处理是创作者为了保持整体上淡淡的哀愁感，而有意回避了可能的尖锐之处，那么这种情节设置本身就是多余的；从结构的角度来看，如果存在即合理，那么情节展开后就不能回避，必须给出具有说服力的结局，这样才不至于留下硬伤。这里的失衡之处，也集中代表了整部电影的症结所在。

　　撇开这些不谈，以一个单纯的日片影迷来说，《猎户影院的请柬》又是一部可供细品的“迷影”电影。跟《电影天地》（山田洋次导演）、《蒲田进行曲》（深作欣二导演）等作品类似，《猎户影院的请柬》也是一部讲述电影工业的电影。如果说《电影天地》、《蒲田进行曲》是“片厂”电影，那么《猎户影院》就是一部“院线”电影。与前两者比较，《猎户影院》故事所跨越的时间更长，侧面所述的电影故事几乎可视作日本电影的一段浓缩史。

　　在《猎户影院的请柬》里，情节具有浓厚的怀旧色彩以及指涉，其中相当部分是基于日本电影名作《无法松的一生》（无法松の一生）。 迄今为止，《无法松的一生》共有四个版本，分别是1943年大映制作、稲垣浩监督、阪东妻三郎主演的第一版；1958年东宝制作、同样由稲垣浩监督、三船敏郎主演并获得过威尼斯金狮奖的第二版；其后还有1963年东映制作、村山新治监督、三国连太郎主演以及1965年由大映制作、三隅研次监督、胜新太郎主演的两个版本。《猎户影院》片中所沿用的是1943年的第一版。

    在叙事层面上，《无法松》是《猎户影院》情节的一个重要组成元素，它是猎户影院创始人松藏最喜爱的电影、是猎户影院在松藏死后留吉接手时放映的第一部戏、还是猎户影院闭馆时的最后片目，其海报也在片中不同时代里多次出现。作为怀旧主题的一部分，《无法松》是日本电影第一个辉煌时代以及创作上高超水准的象征。《无法松》摄于1943年，背景正是第二世界大战。 日本电影在三十年代的黄金时代后，在1941年以年产五百部达到顶点，但随着日本与美国开战，日本年产影片锐减，日本电影瞬间跌入低谷（1945年仅26部）。于战争年间拍摄的《无法松》，也因此受到更为严格的审查。 片中松藏告诉留吉《无法松》中的告白一段公映时被删除，显然是审查时因应战争需要而刻意删减可能对国民产生负面效果的情感戏。在创作理念上，稲垣浩在《无法松》中所体现对普通人的关注、对普通人的讴歌与赞美，显然也被《猎户影院》的创作者们沿袭下来。在结构上，《无法松》中的人物关系的形成；主人公对待生活、工作、爱情等的态度；人物的情感历程等等都与《猎户影院》中同样部分形成了鲜明的对照，有效加强了《猎户影院》的感染力。

　　《猎户影院》的故事主体所叙述的年代集中于昭和三十二年至昭和三十九年，即1958年至1965年间。故事中，猎户影院由松藏创立于昭和二十五年即1951年，与之对应的，是日本电影第二个全盛时代的开始，同时还是以东横映画为母体组建而成的东映公司的创立年份。 亲身参加过战争的松藏对于《无法松》的情感，一部分源于对战争的特殊记忆，这种复杂的情感使他与留吉、阿丰有着明显的区别。如果说松藏属于战争一代，留吉与阿丰则更多的表现出战后一代的特征。由此，1943年的《无法松》也可以视作战前日本电影 “日常生活的现实主义”的最后力作。 作为外来者的留吉是昭和三十二年（1958年）加入猎户影院，当时猎户影院上映的是名作《请问芳名》（1953、大庭秀雄导演、岸惠子主演）与《二十四之瞳》（1954、木下恵介导演、高峰秀子主演）。这两部电影同为松竹电影公司出品，代表了松竹公司在当年所确立的经营方针——走平民路线、制作面向女性观众的情节剧。这一年（1958年），日本年产电影516部，是日本电影第二次全盛年代的顶点（观众达创纪录的11亿多人次）。在这一段落里，以海报形式出现的还有电影《初恋カナリヤ娘》（1955年，吉村廉导演），是刚恢复制片（1954年）的日活公司第一批作品之一、“太阳族电影”的雏形之作。

　　故事由此跳跃至昭和三十五年即1961年，此时在猎户影院上映的电影是《丹下左膳》（1959？、松田定次导演、大友柳太朗主演），代表了东映公司在五十年代所奉行的“明快路线的时代剧”制片策略。其中以海报形式出现的则是《童贞先生行状记》（1957年，春原政久导演）和《夜の河》(?)两部电影，前者大约是日活公司制片方针由“太阳族电影”转为现代喜剧的产物之一。此后猎户影院内上映的是《幕末太阳传》（1957年），这部只有一套胶片却在两个影院同时公映的电影，可见其受欢迎程度。 由川岛雄三导演、日活出品的这部电影集 “太阳族电影”与喜剧特征于一身，起源据说是日活公司因为“太阳族电影”饱受抨击而改变制片方针，安排裕次郎在川岛雄三即将拍摄的古装剧中出演角色，于是就诞生了这部指涉丰富的古装喜剧杰作（日本电影百佳排名第五）。与《幕末太阳传》差不多同时在猎户影院上映、但只以海报形式出现的电影是另一部名作《姬百合之塔》（ひめゆりの塔，1953年）。 这部由左翼导演今井正执导、东映公司出品的电影，内里包含了反战与日本人也是战争受害者的认识倾向，大约代表了这一时期战争片的整体创作思想，也是日本人摆脱战争阴影变相逃避战争责任的集体思潮。(《姬百合之塔》迄今也有四个版本，其中今井正导演了两版。)

　　在松藏意外身亡后，留吉与阿丰决定坚守猎户影院，两人选择放映的第一部作品是《无法松的一生》。此后故事时间进入昭和三十六年即1962年，此时日本电影也由第二次全盛期后进入低谷，其中最重要的原因可能就是片中出现的场景——电视的快速普及。 猎户影院的经营自然也因此陷入困境，影院内观众寥寥无几。此时在影院内上映的电影是小津安二郎的作品（《东京物语》？）。作为三十年代日本电影黄金时代的标志性人物之一的小津安二郎，此时创作重心由庶民剧转为叙述中产阶层的家庭故事，以简练手法表现传统大家庭解体的主题。但由影院内空无一人的情况看，此时的小津安二郎以及他的电影显然已经不合时宜。这样的困境对于留吉与阿丰的关系而言，却是一段相濡以沫的历程。在两人以豆包充饥的时候，背景里的电影海报是《反抗》与《岁月》（？）。 而在影院悬挂的大幅海报则是电影《乳母车》（1956年，石原裕次郎主演），代表的显然是日活一度执行的纯情剧制片路线，此片还被石原裕次郎自视为演艺生涯代表作。《乳母车》导演田坂具隆通常也被视为与山中贞雄、小津安二郎同代的导演，而且也是战时具有入伍经历的导演之一。

　　在这种困境下，阿丰开始采取了更主动的推广办法，在街头以小丑形象散发传单，招徕观众，而用来吸引观众入场的则是两部时代剧《佐佐木小次郎》（1957年，佐伯清导演，黑白）与《忠臣蔵　桜花の巻　菊花の巻》（1959年，松田定次导演，彩色）。 这两部时代剧同为东映出品，上映策略应该就是一度盛行的“双片联映”。这两部时代剧的放映也是有所指涉。东映公司在五十年代成立以后，以东京的制片厂开张为分水岭，大量起用战前的一些古装戏明星如片冈千恵蔵等批量制作时代剧，这些节奏明快的时代剧通常也被称为战后时代剧。 但进入六十年代后，东映的制片路线开始转向义侠片，即以战前到战后这一时期为背景、以黑社会人物俗称“野寇崽”为主人公的任侠映画。这两部在猎户影院上映的时代剧，代表了东映时代剧的最后辉煌，其主演是东映时代剧的三位台柱：片冈千恵蔵、中村锦之助、东千代之介；而两位导演松田定次与佐伯清，则分别代表了时代剧与义侠片两个不同时代，传承的味道极其浓郁。松田定次导演生涯起于三十年代的黄金时期，一生共执导167部作品，其中绝大部分是时代剧；佐伯清职业生涯执导了108部作品，其与高仓健合作的《昭和残侠伝》系列，是东映义侠片中最脍炙人口的代表作品。

　　故事时空由此再次跳跃至昭和三十九年即1965年，童年的良枝和佑次出现在故事中，这显然意味着新一代人或者新一代影迷的出现。 两人在影院中观看的电影，意外的还是东映出品的黑白时代剧（？）。但在影院外，用来招徕观众的招贴画却是日活出品的《候鸟》（ギターを持った渡り鳥，1959年，斎藤武市导演）。这部电影是日活“无国籍动作片”的代表作之一，讲述小林旭扮演的手持吉他的流浪者行侠仗义的故事，情节类似西部片的类型结构，也正是由于杂糅了西部片、法国新浪潮等类型的部分特色， “日活无国籍动作片”得以命名。在参与《候鸟》系列制作的幕后阵容里，还有时任助理监督、日后广为人知的“日活浪漫情色电影”的佼佼者神代辰己。这这张招贴的下部，还可以发现电影票价标为“成人100、儿童50”，对比从前的“成人70、儿童35”票价，侧面反映了院线定价的变化，也暗示着日本经济的发展。在这一段里，出现的新事物是手持8毫米摄影机，留吉在阿丰的要求下扮演了一回无法松。此后在为佑次庆祝生日的场景里，背景有被遮住的两张电影海报（？），其一可见大映标志。此时影院外悬挂的两张大幅海报则是《红色手枪》（红の拳铳，1961年，牛原阳一导演，日活出品）和《候鸟》，由此依稀可见 “日活无国籍动作片”当年的鼎盛。 《红色手枪》是日活明星赤木圭一郎的遗作，其在日活的演员生涯不足三年，《红》片也被视作他职业生涯的最好作品。在阿丰跌倒受伤的场景里，她正从海报栏里取下《红色手枪》的海报，换上的则是日活出品的《哥哥？》（にあんちゃん，1959年，长门裕之主演）。这部电影由名导今村昌平自编自导，今村昌平也是《幕末太阳传》的助导和编剧之一， 主演长门裕之则在稲垣浩1943版《无法松的一生》中饰演过少年敏雄。以受伤为契机，留吉与阿丰的感情也发展到一个新阶段。

　　结局里，《无法松的一生》作为告别片目最后一次在猎户影院上映，同时上映的还有留吉与阿丰当年拍摄的一些生活片段。放映前留吉的的一段致辞尤其令人感怀，“电影人中的无名之辈”、六十年代的“桃色电影”、七十年代的“日活粉红电影”在其中被一一指涉，对于因年老而无法继续事业的遗憾显然也是对日本电影后继乏人的现状影射。跳出令人唏嘘的故事，回到戏中戏的对比之上。仔细审视两部戏中的情感，虽然同为虚构，但在不同的时代却有着截然不同的结局。在《无法松的一生》里面，松五郎苦恋友人寡妻良子，但终期一生为礼教所缚；在《猎户影院的请柬》里，同样是留吉苦恋身为寡妇的阿丰，虽然一时也为礼教所缚，但最后还是冲破樊笼相偕白头。这其中包含着的观念变化也是颇为有趣的。两部电影叙述的或者颂扬的是一种“诚”——一生忠于一项不起眼的工作、一生忠于一个所爱的人，但因应时代的不同，《无法松》中的“诚”是诚于义理，《猎户影院》的“诚”则是诚于爱。

　　最后扯一个不相关的八卦。木下恵介的《二十四之瞳》此前并没有看过，在片中第一次目睹高峰秀子带着孩子们穿行在樱树中的片段，镜头里美妙的运动令人惊艳，于是想起一则很久之前的巴士广告，其创意很可能就是来自这一场面。这则广告就是一度传得沸沸扬扬的93年香港地铁广告闹鬼事件中的主角，有兴趣可自行去google发掘一下。 

　　注：文中所涉资料大部分引自《日本电影一百年》（四方田犬彦）；标有?者则是资料未实内容，欢迎日片达人指正。

　　沿江溯水而上，两岸都是青山，绵延百里。峡谷间，若隐若现藏着一些不大的灰色的城。家乡的县城是其中之一，贾樟柯作品《三峡好人》里的奉节城也是其中之一。这绵延百里的群山中，没有两座大山有着相同的线条，这些城自然也有着截然不同的风土，但在山与水的掩映里，这或大或小的城，却又有着太多的相似。当《三峡好人》里沉默的奉节城、带着些许凝滞的人与物、拆迁中的断垣残壁与满地疮痍一一展现于屏幕之上时，一切陌生又熟悉。于我而言，《三峡好人》所叙述的首先是真实，（接近）纪录的真实；然后才是虚假——当赵涛饰演的沈红在奉节苦寻丈夫后，两人旋即又在三峡大坝前共舞一曲——对于峡谷外的人（包括贾樟柯）而言，这只是一个转瞬即逝的剪辑，于我却是实实在在的时空，距离数百里的、物理的时间与空间。于此，《三峡好人》的纪录、或者以纪录手法所营造的真，此刻不自觉就流露出其间的虚构。

　　当虚构的味道散发开来，故事立刻就显现出无所不在的刻意来。音乐。那些初听上去似乎舒缓又厚重的配乐，与流逝的江水意象所重叠，不期然将情绪与氛围导向一种凝重的情境；这种情境，也许是作为创作者的贾樟柯所追求的，但其实我们已经有过太多的耳濡目染。相对于贾樟柯所发现的、所表现的这独一无二的山与水、人与事，这看似华丽的音乐或者运用其实很老套（或许也是我生在其中也身在其中，这山水这特质早已渗入骨髓，直觉都能体会到其间的落差）。摄影也感染有同样的症结。那些缓慢而克制的移动，那些总是由物到人的入场，无一不暴露着创作者刻意的追求，或者刻意体现的品位。在这种隐隐的刻意里，故事中一些华彩细节，例如摄影机掠过铁丝上悬挂的数块手表、断垣残壁奇观里所包围着的人、以及三两场超现实场景……都因为这种暴露出来的刻意而削弱了它们本来浑然天成的表现力。

　　不得不承认的是，即使存在着这些明显的败笔，也无碍《三峡好人》成为一部极具份量的作品。那么症结从何而来呢？我觉得首先是作者主体所受的先天限制，出生于山西的贾樟柯对于奉节这块土地显然还缺乏足够的、深入的体认，无论他是否把握住了这一时空此在的脉搏，他始终是一个外来者，这决定了他的感受和视角。无论其中烙有多少属于贾樟柯的个人记忆或者时代记忆，这一城市于他始终缺少一种切肤之感。贾樟柯无疑又是聪明的，他选择了一个极特别的时机，并以一个外来者的姿态切入这一城市。韩三明和赵涛所饰演的角色，都是峡谷以外世界的外来者，他们在这座城中的所历，某种意义上也代表了贾樟柯的所见所得，我把他视为一种浮光掠影的观察，体现在外必然就是镜头下那些炫目的、毁灭与新生里的奇观式景象。

　　这种奇观式的景象所产生的视觉效果，对于电影作者而言，无疑具有极大的吸引力，尤其是作为只存在于特定时空中的真实奇观。这些奇观的组成大致有二：首先是三峡的山水奇观，然后是这一空间下的奉节城内外处于拆迁与重建中的建筑。前者是自然的也是颇具本土意味的；后者则是处于某种矛盾状态下的人为景观，其间包含了冲突与融合（虹桥）、毁灭与记忆（废弃建筑）。在这个真实的空间以外，包裹它们的则是更大的时间，一个真实的、我们所处身的时代，以三峡大坝的建设为标记。这个堪称世界奇观的水利工程，无论褒贬为何，它都是中国发展的一个标志性事件，未来必然会被历史所铭记的时刻。借助于这一厚重的大时代背景，以强有力的影像所纪录下的人物命运，也因此被提升到一个宏大的层面。无论持何种创作观的导演，这一时空都是可遇而不可求的。贾樟柯是聪明的，同时还是幸运的。

　　真实的时空背景、虚构的情节与人物，这种结构故事的技巧正是现实主义创作观的反映，即并非如实反映生活真实甚至本质真实，而是作者的想象与虚构，一种个人化的想象与虚构，这是导演贾樟柯在《三峡好人》里的体现的作者风格所在。但有趣的是，前面我所提到的沈红与丈夫在三峡大坝前共舞这一情节，是作者不自觉所暴露出来的虚构之处。正是得益于这一失败的细节，故事此前以记录手法所营造出来的表层真实被巧妙地撕开一条缝隙，从而展示了一个更深刻的理念，即完美的、无懈可击的世界不过是艺术家对现象世界的组织与缝合。但这种消解的解构手法与贾樟柯的现实主义追求是有冲突的，因此具备了偶然性，当然要被视为导演的失控之处。

　　与这种偶然的失控性质相类似，如前所述故事所暴露出来的那些刻意之处：音乐、摄影、背景等等，其实也没有过多损害作品整体的艺术效果。原因何在呢？这些形式上略显刻意的东西大致都能包含进虚构主题之中，而现实主义处理是允许某种程度的虚构的。再者，这些失当之处是作者在处理形式/内容上未能有效把握或者平衡的东西，但这种把握或者平衡所处理的素材本身就是一组对立的东西（真与假、毁灭与新生等等），这些对立的事物之间本身就存在着冲突，故事张力正来源于此，而这种矛盾的张力是能够弥补处理时的失衡的。为什么说贾樟柯还是幸运的，原因就在于此，他真的选择/发现了一个绝妙的素材。

　　从整体来看《三峡好人》的叙事，具有明显的双重曝光特征——即两个元素间的对话与质疑。首先在视角上是一种切入，在外来者与本地人之间有一种对立与审视的意味；在背景上，有着自然与人文之间清晰的对立和融合、同时包含了毁灭与记忆、破坏与重构的建筑；在人物之上，则包含着寻找与告别的两种行为，对应的则是稳定与动荡的内心映照；在人物关系之上，则是分与合的平行对应；更琐碎的，从情感的角度来看其中又包含了男女之别等等。在更大的范畴之上，则是两种时空的相遇，这应该就是故事的主题或者意义所在。无论我的家乡还是奉节城，在时间长河里，它们都有着自己独特的运行轨迹，有着悠久的历史，可以远溯千年，同时由于独特的地理位置，它们相对又是封闭的。在这种封闭的空间里，它们有了自成轨迹的缓慢的发展历程。三峡大坝的兴建导致所涉地区的移民、搬迁，就像一股突如其来的巨大力量冲入了峡谷内封闭的时空，打破即成轨迹，不仅改变了山、江、河，也改变了城，还改变了人。我们把这种力量视作一个外来的时空，在这一刻，两个时空交汇形成一个凝滞的瞬间，断垣残壁就是时空相遇、碰撞时留下的痕迹。与这种巨大力量的进入比较，外来者（韩三明与沈红）的进入自然不会改变这座城市多少，但借助两人追寻与告别的足迹，贾樟柯（也是外来者）迅速摄下了这个痕迹——湮灭与新生的现在时——一个永恒的瞬间，不被保留，无可复制。这种外来时空与既存时空的相遇与碰撞，某种意义上也象征了自然时空与社会时空的冲突与融合。

　　在时间这个厚重的大主题之下，我们就能发现贾樟柯作为创作者才华尽显的一些细节所在。在故事里，很多情节都出现了流行歌曲，有数年前或者数十年前的，还有当下最流行的。当这些流行曲出现在同一场景里，它们代表着主人各自的时代，在同一场合意味着两种时空的劈面相逢，对应的也是时间的大主题。“浪奔，浪流…”以及小马哥这些细节大概还是贾樟柯当年染目耳濡的记忆，这种个人记忆、时代记忆于此巧妙地融绘进来，将电影打上导演独一无二的个人印记，大时代中有小时代，现在时里又有过去时，运用之妙不落窠臼，比起那些大气磅礴实则俗套之极的配乐有着天壤之别。还是镜头在房间里掠过铁丝上悬挂的数块手表，其间所浓缩的时间意象，也是主题强有力的表达。但必须细究的是，这一场面在生活中出现的可能性究竟有多大？是否为了表达而舍弃了必要的含蓄。

　　《三峡好人》中还有数场超现实场景，从表现的角度看跟整体的现实色彩并无矛盾。在现实主义作品里，这样的处理也并不少见，而且时常带来令人震惊的效果，例如今村昌平《我要复仇》里两个同时发生、但分属不同场景的人物出现在同一空间，表意之强令人过目不忘。我个人认为这样的场景并不适合诠释，它追求的就是天外飞仙的超现实效果，《三峡好人》的这几场当然具有同样的用途，但整体效果不算突出。这种手法，真实与虚构之间必须要泾渭分明，这样其间的反差才能迸发强大的张力。但《三峡好人》的许多场景过于刻意，在真实与虚构之间制造出一种过渡，从而削弱了超现实的梦幻特质，使两者之间的反差变得不再明晰，有些刻意求工的味道。同样的道理也适用于三峡大坝前共舞一场，斧凿痕迹太浓。但这场戏另有一个重要的用途，就是通过时空的转换来打破真实局限，将时代背景由奉节城的拆迁引涉至三峡大坝的兴建，由局部到整体，由个人到时代，多少也算是不落俗套的转换。

　　总的来说，《三峡好人》是无限接近杰作的作品，问题在于不是做得不够，而是有些多了。通常所谓大师的作品，不仅要求深度，也要求广度，常常会导致一些意想不到的状况出现。举个例子，比如《三峡好人》里面，那个模仿小马哥的小流氓横死一节，看上去着实令人感动，但现在回头看，似乎又显多余，更像是为了体现大师们必备的怜悯与关怀而不自觉为之。另外，故事里还可以看出贾樟柯还是很在意情节的起承转合，这显然也是成为大师（尤其是艺术片）的一种妨碍。（嗯嗯，这样说起来，当时《三峡好人》公映，采取与《大波与铁甲》同时上映的市场策略，显然也有些标榜与刻意的味道。）