在小林正树的电影《切腹》里，故事包含了严格平行对应的两段故事，其一是仲代达矢饰演的津云半四郎的“切腹”，另一则是津云女婿千千岩求女此前的“切腹”。在结构上，这两段故事被分割成数节，依照故事进展以及节奏被有序地放置在情节中，以此营造出严谨的形式感，因而具有了明显的戏剧特征。仲代达矢在回忆当年的演出时，也提到了《切腹》中特有的复古风格以及歌舞伎特征。但细究这两段式的整体结构以及其中人物设置，其特征却隐隐对应着能乐中的“复式梦幻能”。

　　所谓“复式梦幻能”，是指由“前场”和“后场”两部分构成、以现实世界中并不存在的亡灵或鬼神为主角来编排故事情节的一种能乐，相传由能乐大师世阿弥首创。这种能乐有一种基础或者通用的情节模式：在前场里，作为配角的人物（通常是游方僧）到达某地，忆起关于此地的故事或事件，然后会有素不相识的人物（前仕手）登场向他讲述他所关心故事或事件，当讲述到当事者的痛苦或无奈时，会向僧人道出自己就是这一故事的主人公，并就此消失。中途插入内容相同、但形式滑稽的“间狂言”演出，结束后时空转换至夜间即后场，听完故事的僧人会于当地投宿。是夜，僧人梦见故事主人公生前身影（后仕手），后仕手借助歌舞的形式将生前的故事以及生前死后的种种痛苦倾诉出来，并希望僧人为自己做法事以求得解脱，然后飘然而逝。此后僧人醒来，舞台只空留他一人身影。

　　基于《切腹》的现实色彩，其中虽非以亡灵或鬼神为主角来编排故事情节，但如果我们把后来出现的的津云半四郎视为千千岩求女的化身，那么其中的联系就昭然若揭了。两人因何可以视作一人呢？两人有着同样的身份与行动；两人有着同样的诉求；最后两人还有着同样的痛苦或无奈。因此，如果把千千岩求女视为“前场”的“前仕手”，那么津云半四郎就是“后场”的“后仕手”，在两人之间，充当游方僧角色的人物则是三国连太郎饰演的弁之助，在能乐的人物结构里，三国连太郎扮演的角色通常称为“胁”。对应这种结构，《切腹》中千千岩求女的故事可以视为“前场”，津云半四郎的故事则是“后场”；在这其中，井伊家武士们视带着竹刀前来切腹的千千岩求女为勒索闹剧这一情节，几乎就是一段前后场之间插入的“间狂言”演出。

　　在此基础上，我们继续深入这两段故事。首先在关于千千岩求女的故事中，把千千岩求女的切腹视为“前场”、弁之助视为“胁方”、后来作为千千岩求女化身的津云半四郎来讲述千千岩求女不为人知的故事则是“后场”，那么千千岩求女的故事就构成了一个“复式梦幻能”结构；其次在津云半四郎的故事中，如果把津云半四郎的切腹视为“前场”、同样的把弁之助视为“胁方”、那么津云半四郎一家的悲惨故事则是“后场”，这样津云半四郎的故事同样也构成了“复式梦幻能”结构。也就是说，在《切腹》中，故事其实包含了由两个小的“复式梦幻能”以及由它们所构成的大的“复式梦幻能”这样一个复合多重“复式梦幻能”结构；同时还是个体的“复式梦幻能”故事（千千岩求女）与家庭的“复式梦幻能”故事（津云半四郎一家）所构成的社会的“复式梦幻能”（武士）故事。《切腹》里深沉的悲剧力量，也因为这由个体到群体、由小及大的复调“复式梦幻能”结构而得以强调并最大化。

  回到能乐之上，我们知道能乐作为一种艺术形式具有两面性特征，即宗教性与娱乐性。娱乐性自然无需多言，那么作为宗教性的能乐有何意义呢？由宗教仪式演变而来的能乐其实是一种安慰怨灵的戏剧，世阿弥的复式梦幻能尤其具有这种意义。在这种能中，主角（仕手方）通常都是怨灵，仅此于主角的配角大多是游方僧（胁方）；怨灵所倾诉的大多是自己的怨恨，而配角听完他的叙说后，会开导他说，现世是虚幻的世界，应当抛弃这样的怨念和执着。通过这种说服，作为主角的怨灵就会回到属于他的彼世去；大概就是怨灵通过这种倾诉从多年的执着和怨恨中解放出来而去往彼世，或者通过游方僧所做的法事而得以去往彼世。这种因为怨念和迷妄无法前往彼世而停留现世的怨灵，无疑正是《切腹》中津云半四郎这一人物所具备的能式色彩。他的切腹和反抗某种意义上是“情死”和“仇讨”，目的是为了平息自己心中积压的怨恨，同时也是为了安慰在这一事件中失去武士尊严的女婿千千岩求女，以及因此横死而不能去往彼世的家人们。在宗教层面上，通过这一行为，使他们得以去往彼世。

　　由此我们可以发现，所谓《切腹》中对武士道的批判并非通常所言的那样强而有力，而是暧昧不清的。故事最后，当井伊家武士拿来火枪瞄准津云半四郎时，他选择了切腹，通过这一行为维护了自己作为武士最后也是最大的尊严，同时也维持了背后虚幻的武士道之虚幻的尊严，这一行为消解了他的反抗里所包含的象征意义。因此我们说在《切腹》中，并没有明确的武士对武士道的反抗与抗争，更多的只是“纯粹的”武士道精神与政体、与权利、与时代的或大或小的冲突。这种种“切腹”里，隐隱包含了对武士道精神正面的表现或肯定，表层所代表的自然是桥本忍、小林正树们对武士道精神所持有的深沉的、爱恨交集的情怀，深层的意义我想可能是《切腹》底层里“复式梦幻能”的形式与结构、意义限制了武士的反抗里所包含的社会性、革命性。换言之，作为“复式梦幻能”的电影《切腹》，它终究只是一出安慰怨灵的戏剧，它可以是武士的一阙《镇魂歌》，但绝不是革命者的一阙《国际歌》。

　　立石寺是天台宗在日本东北地区的名寺，松尾芭蕉在其诗集《奥州小径》所述的旅行途中，途径此寺，写下那首著名的俳句：

    「闲さや岩にしみ入る蝉の声」。
     静寂，蝉声入岩石。

　　关于这首俳句，历来解读大都差不多，意思无外乎动静的对立、包容与映照，以及在寂寥中“生”的律动，但梅原猛在《世界中的日本宗教》一书里却提出了更深一层的阐释。书中梅原猛述到，在立石寺的后山有一片岩石地，当地的人们经常把死人的骨头、头发、指甲等放进岩石的缝里。自绳文时代以来，此地一直被当作亡灵的栖息地而受到崇拜。后来圆仁和尚入唐归国后，据清和天皇旨于此创建立石寺并统领天台宗一派，把本属于本土宗教的圣地变成了佛教的圣地，但此处作为亡灵所在地的性质仍然不变，这些岩石仍然是属于死者的岩石；而在《古今和歌集》的旧注释里，蝉又是死者的灵魂化成的。所以这两者虽然形式上一动一静，但内里却非对立，而是同属死之世界的意象。这看似喧嚣的世界，实际上是个死世界。所谓静寂，并非生之空，而是死之实。

　　 在《三峡好人》中，贾樟柯刻画了两个互为参照的人物：韩三明饰演的山西汉子三明来奉节寻找女儿，赵涛饰演的山西女人沈红来奉节寻找两年未归的丈夫。两人的行动虽然相同，出发点以及结果却迥异：三明来奉节寻找女儿或者前妻，是为了重拾昔日美好；沈红来奉节寻找丈夫，则是为了告别名存实亡的婚姻、作别昔日美好。审视两人此刻处境，过去是美好的，现状是彷徨的，未来是未明的。这种彷惶的内心，在奉节旧城正拆新城正起的空间背景下，也是外来者第一次面对这座毁灭与新生、魔幻与现实之城时的无所适从。

　　对于两个外来者而言，奉节这座城有着特殊的象征意义。他们寻找的人栖身在这座城市的某个角落里，与之相关的昔日记忆，也栖息在这座城内，或者被封存在这座城市之内。尽管他们此前从未涉足过这座城市，但在对昔日爱人的怀念中，这座城却无数次被触及、无数次被想象，于是就诞生了一座由印象构建而成的城，同时也是寄托之城。因此，这座城是熟悉的，至少心理上是熟悉的。但当两人真的溯水而上、直面这座城市的时候，才发现自己的记忆、想象已经落后于变化的时间了。

　　两人的记忆，以想象的方式存活于三峡里的奉节城内。相对于两人身处的变化的时空、变幻的心情以及日常生活而言，這里的时空是凝滞的，因为这种凝滞，想象与记忆才得以存在。但两人一旦面对真实的巨变中的奉节城，一切可感可触时，凝滞的美好记忆瞬间就被解冻。在被拆掉的旧城中，两人是彷惶的，还是矛盾的。他们追寻着昔日美好，期待过去与现在、想象与真实交会的一刻，但当这一刻真的来临时，却发现寻找的事物正在无可挽回的消逝。是该继续追寻、等待，还是坦然面对、微笑告别？

　　愈接近，就愈远离；是追寻，也是告别。这种对立又包容的人物行动与心态，大约就是导演贾樟柯面对大时代下奉节这座小城时的矛盾心态。某种角度上，它还代表着此地或者所有因三峡工程而接受迁移命运的人们此刻的心境。在《三峡好人》平静的叙事中，作为导演也是外来者的贾樟柯细腻把握住人物命运的交集，以重叠的意象营造出一个意蕴深远的空间。在这个空间里，作者以静的人与物为镜，映照出其后时空的动，写人的同时也描绘出一个动荡中的中国大时代。

　　在这个动荡的大时代里，以宏伟的三峡工程建设为印记，昭示着一个改革开放、高速发展的现代中国。与这种剧变的外部世界比较，贾樟柯镜头下兼具魔幻与现实的奉节县城、封闭而自成一体的时空、静谧的山与水、凝滞的人与物以及残存着昔日记忆的断垣残壁种种，显然是一个后工业化时代下消逝中的田园意象，其背后所代表的，不仅是奉节人、也是无数中国人在一个瞬息万变的大时代里的迷失与彷惶。透过这一隅山水的沉静意象，作为他者的贾樟柯巧妙的表现了我们身处时代的某种特质，化客为主又主客合一，不期然间就流露出一丝悲天悯人的人文情怀。

　　审视贾樟柯的这种作者情怀，内里同样有着多层的指涉。其间首先是一种传统中国文人的儒家式关怀。这种情怀以儒家哲学里的“天人合一”思想为主，追求人与自然的调和、协和、和谐，体现在电影中，可见的层面观就是现代人文景观与山水景观的冲突，例如虹桥、山顶的几何雕塑等等。单纯的看，这些景观近似奇观，自身也具有美的特征，但与“天人合一”的融合却有些格格不入。情节中，山顶的几何雕塑以超现实的方式消失，大约就代表了贾樟柯的所思。另外三峡自古以来就寄托着文人骚客的山水情怀，但工业化的进程却令到山川改观，这种“人定胜天”的现代观显然背离了“天人合一”的传统观。但无可否认的，这种改变有它积极的一面。基于这种矛盾的心态，贾樟柯并未给出肯定或否定的结论，而是细致描绘身处其中的变幻，这是相对成功的处理，因为无论哪种倾向所表现的思想，都会有损作品整体的丰富与多义。在这种儒家的思想影响里，小我最终必然要服从大我，虽有留恋、隐痛中也要坦然向前，这显然也是结局所包含的积极一面。

　　如果退得更远一点再审视这种情怀，内里则有着更广义的背景。贾樟柯所描画的还未完全改观的奉节城或者三峡，相对于山外的、工业化进程中的现代中国是落后的，其间参照物是现代中国；而现代中国又如何定义呢？其参照物显然是现代西方。也就是说，贾樟柯最终是站在他者的视角、以现代性的尺度（西方）为参照，表现了此刻奉节城里的人们的彷惶——移民的彷惶——也是此刻绝大多数中国人所面临的彷惶。因此，这种人文关怀某种意义上还是全球化进程里后殖民话语的一种体现。在此种角度下，关于三峡曾经的文本神话就在贾樟柯镜头下表现为死亡与新生、魔幻与现实的奇异共聚，其间对于无可挽回的消逝所表现的追寻与缅怀，俨然就是一曲忧伤的田园挽歌。

　　这种消逝的香格里拉神话，在现代大工业文明的入侵下，喻示了人类精神家园的逐一消逝。这种主题，在全球化进程如火如荼的今天显然也是世界性的。在已完成工业化进程的西方人眼中，《三峡好人》所表现的矛盾与多义， 隐隐也契合了他们对当代中国的心态。这种带有后殖民特征的期待，一方面表现为对人类命运的终极忧虑，另一方面也是对崛起中国的一种消极对待，西藏问题显然就是这种心态下的政治副产物之一。

　　于1962年7月公映的时代剧《斩》（斬る），是三隅研次 “剑三部曲”第一作（另两部是《剑》、《剑鬼》），改编自日本名小说家柴田炼三郎作品，脚本由新藤兼人编写。在剑戟类的时代剧中，这是一部很特别的电影。首先，它的片长只有71分钟；其次，在这个短的叙事时间里，它的结构又出乎意料的散漫；最后也是最主要的，作为一部以剑斗、动作为卖点的剑戟剧，它最吸引的部分反而是形式上的华丽与唯美，其中场景、构图、时空表现等等都尽显日本传统美学理念，堪为日式美的集大成之作。

　　故事讲述市川雷藏饰演的武士高倉信吾，一生坎坷，虽然拥有无敌的剑术，却屡屡被生活戏弄，以致遍体鳞伤……纵观整个故事，情节中并没有贯穿始终的主线，而是以相互间缺乏逻辑关系的小故事串联结构起整个故事。这种手法可能产生的副作用有二：一是主题含混；二是情节间缺乏张力。这种结构也可能受原作所限，因为柴氏小说的一个特色就是以短篇构成长篇，其名作《眠狂四郎》就是此中典型。值得一提的是，《眠狂四郎》此后也被大映搬上大银幕，六年间共拍了十四部，三隅研次导演了其中三部。无论在主题、内容还是形式技巧上，本片都可视为《眠狂四郎》的雏作。

　　把时代剧惯用的经典结构视为树型，有主干有分支；那么《斩》这种最小主义的结构大概可视为花朵型，一瓣一瓣组合成整体。依据情节中事件对主人公高倉信吾心理上所产生的冲击，我们简单地把故事划分为四幕。序幕是其母山口藤子刺杀籓主宠妃、其后被斩一节；第一幕则略述其成长、以养父被杀并得知身世为主要内容；第三幕则包含了寻父、遭遇被追杀的田所兄妹、与一刀流比武并进入幕府等情节；第四幕则是水户城之行。在这四幕中，每一幕都有一个人物之死对高倉信吾产生极大冲击。序幕是母亲之死，第二幕是养父与妹芳尾被杀，第三幕是路遇的女子佐代被杀，第四幕是松平大炊頭被杀。其中前三幕三个女人的死亡构成了其思想以及行为的主因。

　　仔细观察这四幕，其中每个主要事件相对都是完整的，且都具备类似的结局。当这些性质相同的事件在不同的时间、空间一再上演后，人物的宿命就得到了最大限度的强化，并扩充至故事的未来进行时。在这种无可避免的宿命下，作为个体的人——高倉信吾——虽然拥有强大的力量，但在命运之前却是渺小而无力的。由此看来，故事中个体与群体、个人与体制、个人与宿命之间的对抗虽然一再发生，但低落的结局却表达出一个永劫回归的虚无主题。在这种整体的虚无里，故事中的暴力——杀——就成为一个黑色的反讽，这种反暴力的思想大概也要算作故事所表达的主题之一。

　　以下为小学生作业之看图说话（顺序大致依照叙事进展，侧重点各有不同，如有错漏请指正）：

一、

　　上六图是故事的序幕部分。开场镜头首先是门的特写（1），一个对比强烈的空镜构图；这个构图是很平面化的，但其后山口藤子(藤村志保饰演)脸部侧面入画后（2），空间立刻就显现了；门框外的部分因此也形成一个内部景框，隐隐显出一股压迫性的张力来。然后镜头跟随山口藤子的运动而略横摇，背景成为一个单色背景，山口藤子直对镜头行来（3）；其间走廊光线被蔽，山口藤子走入黑暗之中，头部形成一个剪影（4）。切入下一个镜头，特写的行走的脚步，和服下摆在黑地板上拖曳而过，依稀可见倒影；衣物的不同颜色与地板形成一个强烈的色彩对比；镜头一直跟随人物运动至房门前台阶处。切入下一个镜头。俯瞰（6）。色彩转淡。草席突出的边将人物分置于不同景框。横与竖的线条又与屏风的波浪线条形成对比，并将人物置于不同空间。这里虽仅三个镜头，但镜头有静有动，角度与视点各异，简洁又强而有力。注意这里镜头内人物的运动方向：山口藤子首先是由右向左、然后直向前、然后由左向右走过走廊、入屋后又是由右向左共有四次方向不同运动，形成一个封闭的环形运动；但实际所涉空间只有走廊及房间，其间只有一次变向。也就是说，镜头内人物运动所形成的银幕空间突破了实际空间的局限。这是绝妙的且非常有表现力的一段开场，此刻的静谧在其后的刺杀里瞬间由静到动，强烈的反差立刻将观众带入故事情境之中。

二、

　　这里的情节是山口藤子刺杀籓主宠妃后，被令斩首。画面1是斩首前的洗剑，剑身斜放，清水由上而下泼向剑身又洒向地面，水与剑形成一个“X”形构图，不动的剑与流动的水又形成动静对比，其间还有光线的细微变化，极其唯美的一个镜头。在电影的后半部分这个镜头还以慢镜形式出现，效果则更加强烈。画面2是一个交待镜头，构图也是唯美的。注意这里的树，是没有树尖的，暗示旁边的山口藤子即将被斩首。镜头3与4是一组正反打镜头。至此故事一直没有解释性的情节。但在这组正反打里，人物不同的表情暗示两人之间有着某种联系，这就为叙事留下了一个伏笔，由此而生的悬念有效保持了叙事动力。

三、

　　这里的三幅图截自数年后高倉信吾寄身养父家的情节。图1、2都是以客厅为前景、庭院为背景，不同的细节暗示出主人不同的身份地位，同时也暗示了情节所处时间。两个镜头的整体构图极为相似，都是以不同景框分置人物，主要人物位于景框正中。图1里人物斜向而对，除了以此表明人物身份的高低地位外，也形成一个纵深空间。图2里两个人物则处于同一平面上，表明他们之间的亲近关系。图3是一个空镜，积雪暗示情节时间。垂直门框与斜向扶手相交，制造纵深感，同时分割出大小不一的数个景框，突出主体即庭院中的樱树，是一个极其典型的日本式构图。

四、

　　这四张图零散来自不同情节段落。图1、2是远景镜头，都是以斜向的树木、河流来制造纵深。图3是仰拍、图4是俯拍，都是以强烈的对比来突出画面张力，图3是不同形状物的线条对比，图4是强烈的色彩对比。

五、

　　这里的四张图也来自不同情节。图1是高倉信吾与神道流高手嘉兵卫的比武。门廊构成一个景框，比武两人位于中景的同一水平线上，形成一个平衡构图；前景的人头与后景众人之间的视线又构成一条直线，与比武两人恰好垂直相交。前景人头与中景比武两人的衣物色调相近，又构成一个三角形；三人都位于地板之上，又巧妙与庭院中众人分割开来。图2是高倉信吾为养父复仇后的一个画面。前景的树根与中景的土坡构成一个凹形、两边的树木也构成一个平行的凹形，将人物置于其中，制造出挤压感，暗示他的处境；枯槁的树木则暗示出他此刻内心的荒凉。图3是前面斩首情节里镜头的慢镜，注意背景里稀疏的云相对前一画面的单色背景的变化。图4也是斩首情节里的画面，夸张的对角构图带来强力的视觉冲击，也有效强调了两人的内在联系。这里两个画面虽然是重复前面的情节，但图3是慢镜，图4中两人在一个镜头内的画面并没有在前面的情节出现，这也呼应了前面情节里的伏笔，更加清楚地交待了两人之间存在的爱情。虽然是重复，但却是充满变化的重复。

六、

　　这两个画面截自高倉信吾遭遇田所兄妹一节。情节中佐代为了掩护主水逃走，赤身裸体阻拦追杀他们的众武士。用意大概是利用武士的“礼”“耻”之心，当然最后还是死在乱刀之下。这两个镜头都极具感官吸引，被汗水濡湿的黑发、乳沟里的阴影、白色肉体与黑发的对比、微张的红唇、还有乳房上汗水的反光，暧昧而令人想入非非。这个以裸体对抗敌人的情节还有一些引申的话题。在河合隼雄的《日本人的传说与心灵》里面，他归纳了一类传说即“露出性器官”，即女人（神）为了对抗某人（神）而以裸露为武器，裸露的性器官具有咒术的威慑力量。这里虽然佐代最后被杀，但她还是成功掩护主水逃走，达到了最初的目的。大概可以视为“露出性器官”神话的现实版本之一。

七、

　　这6张图截自高倉信吾护送松平大炊頭在水戸城一节，应该是来自两场戏，暂不细分。图1是俯瞰，位于两个景框中的人物，注意两人身边器皿的摆设，毫不杂乱。图2是两人交谈，注意室内简洁的陈设。图3、4是高倉信吾饮完茶后把玩茶杯的镜头，非常虔诚也很好玩，完全无视对面说话的大炊頭，这大概就是茶道的精神或者仪式之一。图5是松平为自己泡茶，几样器物构成一个对角线构图；图6是松平饮茶前的动作，留意背后竹筒里面的花枝。这两个镜头一俯一仰，颇具变化。个人觉得这两场戏基本上是用来表现茶道而非叙事的，当然这两场戏里把松平大炊頭这个人物刻画的非常生动。他对于情势的判断、安之若素的处变不惊都很好的表现了他的深沉与智慧之处。第二场同样场景里他提出把女儿嫁给高倉信吾，又是一个突如其来的变化，令雷同的场面始终同中存异，毫不枯燥，尽显编导的细微用心之处。

八、

　　这四张图截自高倉信吾护送松平大炊頭入内城一节。两人在院子中意外看见一棵夜樱。只在夜里开花的夜樱突兀地矗立在阳光之下，明显有一丝不谐之感。虽然松平大炊頭以为任务即将完成而感叹这是“美好的一天”，但这棵夜樱的出现显然是一个凶兆。图2是一个非常精致的构图，正中的屏风分割出不同的景框，人物各处其中；站立的高倉一边相对平面化一些，另一边的侍者所处的则是一个大纵深的空间。图3、4则是日本建筑营造出来的独特的纵深空间，其中灯光、色彩以及色调的不同之处营造出多样的对比。

九、

　　这6张图截自高倉信吾独处前厅察觉危险一节。图1是初进入、观察房间，画面有明暗两个不同景框，高倉信吾处于其中，这里光线的布置相当细腻，打向人物的侧光与左面墙壁的光、窗户的光各不相同又互不冲突，空间感得益于这些光线而完成。图2内部依然是数个景框，背对镜头的人物、斜向线条强调了作为主体的盆栽樱树。樱树呼应了庭院内的夜樱，也为其后高倉信吾的动作埋下伏笔。图3里樱树的花瓣飘落同样是一个凶兆，对应的是另一处松平大炊頭的生命即将终结。图4是高倉信吾察觉危险，他行动的动静转换巧妙地表达出他意识到危险袭来。图5是杀手冲入，高倉信吾临危不乱，脱下外衣扔出，延缓了对方的攻击，此时他手无寸铁。图6是高倉信吾乘机来到樱树旁，折下一枝樱树用作武器。花草树木，皆可为刀，非常的武侠化。

十、

　　这四张图截自高倉信吾与杀手也是旧时有过一段因缘的田所主水对峙。图1、2、3来自数个镜头。图1是一个交待性镜头，其后摄影机一个横移越过田所到另一侧，在图2里给了高倉信吾一个内正镜头，图3是一个外正镜头。用这两个镜头在人物右侧建立起180线，其后镜头切换都依此展开。这三个镜头里，高倉信吾施展自己的绝技“琵琶刺”，以无坚不摧的杀气也即意志力来克制对手攻击的企图。图4是第一回合交手后斩落的一半樱树枝，剩余在高倉信吾的部分因此成为一把利剑。这也是对其后情节的一个小铺垫。

十一、

　　这四张图继续截自高倉信吾与田所主水对峙。图1柱子所形成的框线略微右倾，与信吾略微左倾的身形形成对照，光线投射的阴影令他看上去更加高大有力（他面对人的强大与他面对命运的渺小是一个反差强烈的对比）；图2是信吾手持花枝一如利剑在手，此时无须施展“琵琶刺”已足以对付对手；图3、4是对峙中田所主水的移动，在图3里两人处于不同景框不同景深，在图4中，田所的身体遮住了中间的柱子，令两个空间似乎合二为一，第二回合的交手一触即发。这里两人的身体姿态已经明确交待出强弱之分，也加强了画面张力。（九至十一这三部分所处的一场戏是武侠迷必看场景，整体节奏、动静转换、气氛把握都掌控得妙至豪巅。场面由预示（伏笔）、预警到先发制人、妙手偶得（对应）；然后对峙，以柔弱的花枝结合入最强的杀招合二为一来对抗杀气腾腾的对手，非常的诗意；然后第一回合的交手，花枝被断，反而因之成为利器；然后继续对峙，再一次调整气氛，使之凝聚到临界点；然后第二回合交手，一招毙敌。整场戏一气呵成，绝不拖泥带水，三幕式的进展设置得尤其合理有序，其中场面调度、剪辑以及对狭小空间的利用与表现都不落窠臼，是教科书级别的动作戏。）

十二、

　　这四张图截自高倉信吾一“刀”刺杀田所主水后，在籓邸里找寻松平大炊頭。图1、2、3里深邃的空间与远景里的人物形成强烈对比，强调人物渺小与无力之处；图4又是一个俯瞰镜头，暗示此时高倉信吾内心的失落。画面内不同的景框、线条与色彩构成对比，以泛黄的温馨对黑暗，突出人物的孤独感与边缘化处境。

十三、

　　这两张图截自故事结尾高倉信吾欲剖腹，忆起母亲山口藤子与偶遇的田所佐代，于是放弃自杀。在这里仔细审视高倉信吾生命中三个女人各自所代表的形象与意义：母亲是一个非实际的、虚幻及遥远的形象，代表着神圣；尚未婚嫁的义妹则是一个纯真的女人形象，代表着纯洁；路遇的田所佐代的裸体形象在其记忆里出现，则意味着肉体与欲望，对于缺乏情感慰藉的高倉信吾而言显然也是生之欲一种。图2里红色的血与白色肉体的对比，相对于此前黑发与白色肉体的对比，又是另一番风景。

十四、

　　这里的四张图前面已经各自叙述过其所处情节，这里再拢在一起说一说这种表现手法背后所涵盖的意义，具有非常鲜明的、最具日本本土性的神道教思想之特征。前面说过这四图内的树不仅有着叙事功能，也有着表意功能，它们或喻示情节，或寓示人物；也就是说，这些自然的树把一些看不见的情节、思想外化了或者物化了，这种物化也可以理解人与自然的和谐一体、互为映照。在神道教的核心思想里，不但将神性赋予自然力，也赋予它的各种显现，如山、树、水、或土、石，认为它们全都包含着神或神的精神。对应在《斩》中，将神降格为人，两者之间的对应关系就一目了然了。将这种思想再延伸，大约就代表了东方的“天人合一”，这种精神的体现在《斩》中处处可见。

十五、

　　这里的八张截图来自不同情节的动作场面。动作场面一个不可避免的、也为人所诟病的就是对暴力的表现，作为剑戟剧的《斩》自然也避不开这个话题。通常说起日本电影，大家的第一反应很可能就是动作与色情，而说起三隅研次，因为其后期广为人知的作品《带子雄狼》、《御用牙》等等，可能会导致观众对他产生一个误解的印象，就是“很黄很暴力”。但事实上却有些误差，至少在这部《斩》中，色情、暴力在三隅研次的镜头下却有着截然不同的外貌，个人倾向认为它是一种唯美的、克制的甚至反对的表现。首先在构图以及舞美、灯光等方面，上述8张截图都体现了其中唯美的特质，那么三隅研次又是如何表现出克制甚至反对暴力、色情的呢？

　　首先说情色部分，回到上文第六部分中的2张截图以及此处的4，这里的两处镜头有正面有背面，在正面的镜头里还有特写，镜头的运动是由上向下摇，如果他要暴露女性裸体、贩卖感官刺激的话，那么下摇的镜头可以很自然移动至女性的私处部位，并以特写表现，但镜头却在此之前就停住，这是明显的克制以及回避；在上文十三部分的图2中，这种克制以及回避又得到了再一次的体现。

　　然后再说暴力部分。片中的动作场面比较强调连贯性、完整性，这就无可避免的要表现出动作的暴力之处来。通常情况下，回避暴力的技巧是动作+反应的剪辑，但这与完整性有些背离，因此三隅研次的做法是颇见用心的。图1的场面中，镜头多数是跟随人物动作运动的，但三隅研次却让镜头的运动较人物运动慢上半拍，因此镜头表现的人物动作始终只有部分在画内，这样就回避了最具暴力特征的那些时刻，比如刀刺入人体这类；这样的好处有三，首先是避开剪辑对动作完整性与连续性的破坏；二是突出了人物动作的迅捷以及场面气氛，三自然就是唯美追求、避免贩卖感官刺激。在图2的斩首场景中，注意树干遮住了被斩的人，这里三隅研次用构图回避了暴力。在图3与图5的两场一对二以及多人的场景中，打斗都是十分连贯的，镜头也有运动，三隅研次的做法是通过调度，尽量让中刀者背对镜头，这样当镜头停下时，所有动作已经完成；图4大约也是这种处理，但镜头更早的切出。图6、7是决斗，这是非常暴力的一刻，因为对手将被斩开两半；但三隅研次在快速的动作里接上一个大远景完成情节，使这个血腥场面模糊不可见。图8勉强算是一个动作之后的反应镜头，但人物中刀时依然是背对镜头的；同时这个反应镜头的角度还是俯瞰的，田所主水被刺中后是一个极其唯美类似芭蕾舞动作的720度旋转，当他倒下后镜头马上切出，也有效地消解了场面中的血腥气息。注意这所有的场景中，三隅研次几乎没有使用血浆，同我们司空见惯的血肉横飞的动作场面有着质的区别。

　　由此来审视三隅研次的职业生涯。作为一个剑戟剧的佼佼者，他显然并不追求动作的感官刺激，而是更在意其中的唯美与阳刚。早于《斩》数月上映的时代剧名作《座头市物语》中，作为导演的三隅研次同样体现出这一特征。在其导演生涯的后期，类似《带子雄狼》与《御用牙》这样的作品，血肉纷飞与情色场面已经不可避免，但时代已经是七十年代。同一时代里，以日活、东映为代表的色情、色情+动作类型片已然成为市场主流，作为片场制下一员，因应作品内容及市场需要，三隅研次自然无法完全免俗。但作为一名杰出的时代剧导演，其作品中暴力的非暴力之处、情色里的非情色处理，显然也是三隅研次的作者特质之一。