起初有些怅然。看着弓坂探长抽丝剥茧，一步步逼近三国连太郎饰演的犬饲多吉，以为又是一出中庸的侦探剧。但情节发展下去，渐渐就脱离了追捕的主线，在犬饲多吉与杉户八重的数次相遇之后，孤单男女的暧昧与温暖令到电影渗透出别样的悲愁，一瞬间又想起《复仇在我》来。但内田吐梦并不是今村昌平，情节由此又慢慢脱离男女间的儿女情长，追随着八重的生活轨迹来到东京。当镜头下拥挤的东京街头出现时，在游行队伍熙熙攘攘的街道边缘，露出似乎有些茫然无措的弓坂的脸孔，我才恍然体会到时光的变幻与人世之大……故事最后，在Gregorian Chant咏唱如安魂曲一般的音乐里，船行在海峡之中，拖出长长的水痕直到天际，上面依稀可见白鸟翩飞……那一刻我寂然无语，内心却有种最深沉的悲怆萦积。《饥饿海峡》，果然不愧为日本百大排名第三的杰作。

　　《饥饿海峡》拍摄于1964年，其时内田吐梦已经由东北回国整整十年。虽然已历时久远，战争以及战后思想的变化，在《饥饿海峡》中仍然清晰可见。对于战争和战争给日本普通民众带来的后果，内田吐梦较同仁有着更深刻的思考。在《饥饿海峡》所讲述的战后年代里，战争并不直接影响于人物，但生活在这一时代之下的人，命运却无可避免的被改写。犬饲多吉与有着犯罪前科的退役军人木岛忠吉、沼田八郎相遇，即是命运被改写的起点。作为战败国公民的内田吐梦，这种反思蕴藏着复杂的意味。一方面，他同情与自身命运相似的这些普通人，另一方面，通过悲悯的视角他似乎又肯定了这种困境中挣扎求存的原始性力量。作为罪行的责任人，内田吐梦更愿意给予他的角色们以复杂动机，而不是单纯的说教或反思，这也令到《饥饿海峡》的现实意义更加浓郁。

　　《饥饿海峡》的情节始终处于流动的状态之中，人物往来于不同地方，情节看似含混且不着边际，但结合多线叙事以及视角转换，内田吐梦在故事背景上再现了一个由荒芜到丰饶的时代，通过人物的遭遇以及命运，巧妙地揭穿了看似光鲜的时代下所包含的种种罪恶，从而将故事又带回到救赎的命题之上，其中不仅包含着人性的救赎，也包含了时代的救赎。这两个层面一明一暗，在故事中相互影响，结局时又合而为一。作为人性救赎的一面，樽见京一郎功成名就后，因对当年同伴的愧疚而对囚犯再新事业进行大额捐赠；杉户八重在得到意外帮助后，十余年来一直铭记于心兢兢业业的挣扎向上。尽管内田吐梦始终不忘对这些人物人性中善良一面的表现，但对于他们结局却早早埋下了伏笔。当弓坂为追捕犬饲而向八重询问时，八重撒了谎；当京一郎被讯问时他同样的撒了谎。两个人在不同的时空中用了几乎同样的台词，有力地表露了人性的虚伪一面，暗示出他们相同的结局以及其中的悲情宿命。

　　在时代救赎的层面之上，故事背景里所表现的日本十年来的发展，某种意义上是建立在罪恶之上，作为中心事件的是八重在东京重做妓女支撑起全家（对早期的南洋姐事件和特殊慰安设施协会的影射）、樽见京一郎成为成功企业家（背景是美国军管、与美国的贸易）。与之对应的救赎，故事从侧面进行了交待：在日本经济步上轨道以后，妓院被强制解散，妓女可接受政府的培训另寻谋生之道；樽见京一郎作为企业家不断回馈于社会，热心家乡公益事业。两个层面的救赎最后都走上了悲剧的结局，樽见京一郎在杉户八重的人生面临新转机的时候掐死了她；而他自己，则在罪行暴露后投海自尽，他的行为不但毁灭了多年来的自我救赎，也暗示出时代救赎的无力。这两个互为因果又统一的结局，恰如其分印证了内田吐梦对于救赎的消极观点：当罪恶发生以后，救赎也许无能无力，因为救赎本身就建立在罪恶之上，同时也因为人性有着太多的罪。

　　与这种人性的真伪对应的，是案件中的真假两面。在八重之死告破以后，当警方怀疑杀人纵火案也是樽见所为时，他说出了事实真相，却遭到以高仓健饰演的味村为首的警探们的怀疑。这一段情节具有强烈的讽刺意味。他为了洗脱莫须有的罪行，主动交待了事实真相（故事开始部分证实了他的说法）；同时为了摆脱他真正犯下的罪行，他必须在其后编造一个谎言。这种真与假之间巨大的鸿沟，同样也来自于人性的阴暗面。其中的缘由，正是弓坂在牢房中对樽见的肺腑之言——人与人之间不能完全信任。可为何人与人之间会产生这种互相不信任的局面呢？回到故事的开始部分，在调查佐田当铺纵火案的时候，借助人物之口，内田吐梦道出了其中的原委——“在这个动乱的年代，他不相信银行”——正是这个充满罪恶的时代，改变了身处其中的一切。内田吐梦的反思，对时代之罪的指涉，由此可见端倪。

　　最好的作品总是在人物命运的背后窥见时代的阴影。但最好的作品总是不仅于此，在现实的客观因素之下，创作者总是赋予情节主观的、神秘的唯心色彩，《饥饿海峡》中人物的命运同样如此。在故事最初，犬饲与两个同伴划船出海，一段情节过后出现在山峦之上的却只有他孤单一人。在后半段樽见的交待中，我们得知他在自卫中打死了同伴，意外拾得同伴们抢来的大笔金钱，在内心强烈的天人交战后，他选择了抹掉过去，投入新生活。当他穿过半岛，来到恐山之上，意外地看见八重与父亲两人，通过巫婆与死去的母亲对话。巫婆恐怖的面容与谶语般的念词，给饥寒交加、内心动荡的犬饲以巨大冲击，令他慌不择路的逃走。他与八重之间就此种下因果，并与巫婆、念词纠缠不清。在两人于花家发生性关系的时候，外面下着大雨，行雷闪电，八重模仿着巫婆的念词吓唬犬饲，犬饲想尽办法阻止她，掐她；在十年后两人重见的戏里，外面同样下起了大雨，雷鸣电闪，八重呼喊着犬饲的名字，犬饲捂住她的口，最后将她掐死。对于两人的人生而言，巫婆的念词——当我跨过河流，来到冥间，我就知道我再也不能回来了。那里有通往地狱的道路，但是没有回程的路——是命运逃不开的诅咒。

　　犬饲与八重的孽缘始于恐山，最后也终于恐山。当樽见的罪行并未审结时，他说服了弓坂给他重回旧地的机会。在横越津轻海峡的渡轮上，弓坂为樽见指出了八重的家乡所在，同时也告诉了他恐山的位置。对于樽见而言，那是能令死人复活的神山，也是他第一次遭遇八重的地方。对于他充满罪孽的人生而言，一切都已无法挽回。应该就是在此刻，他决定以死亡的方式告别，以此作为自我的最后救赎，同时也包含着死而复活重过新生的虚幻梦想。对于生命而言这是一次轮回，在结构上，则是一个首位呼应的圆环结构。借助这一存在的象征物，内田吐梦巧妙点出埋葬在饥饿海峡之中的，不仅包含着人性的罪与报应、还包括了时代的罪与报应。天灾，人祸，殊途同归。人生的恐怖、绝望、失败、灭亡，于此一一应验。内田吐梦悲天悯人的深沉情怀，在故事最后的一段壮美空镜中显露无遗。

　　在这种情怀之下，在矛盾的展示人性罪恶的同时，内田吐梦也不忘刻画人性真善美的种种细节。得益于这种巨细糜遗的处理，内田吐梦塑造出了丰富的人物群像。处于贫穷中的犬饲，为金钱饱受折磨，但见到更为贫穷的人们时，却常常心生怜悯，给火车上的阿婆香烟，给因为贫穷被迫卖淫的八重一笔巨款；八重在火车上把饭团送给素不相识但饥饿无比的犬饲；在东京因为无路可去，八重无奈中再入烟花，遭遇善解人意的老板和老板娘；一心为公的弓坂，身患重疾仍对杀人者追捕不懈，却又因此自毁前程；在得知一切之后，他又对樽见充满同情，希望他能够省悟罪孽，在渡船上提议和樽见共祭八重。他的儿子一郎不满父亲种种，在他计划前往舞鹤的时候拒绝提供金钱，当父亲离开后，他又把钱交给弟弟让他给父亲送去。年轻气盛的警官味村对前辈弓坂充满敬意，对他的处境深为体恤，他的上司同样对弓坂充满尊敬，在警局亲手为他奉茶，同意樽见重返旧地也包含着对弓坂的信任。

　　通过这些细节与人物，内田吐梦把冰冷的时世与人性的温暖尖锐的对立起来，通过这种二元对立，给人物尤其是主人公樽见的行为与动机带来足以被理解的切入点，有效的平衡了人物身上的恶魔一面，使其人生能够得到较多认同。当时过境迁，当樽见在不断的救赎中以为已经重生后，他无论如何也不愿意重回过去、重新面对旧日种种。因此当对未来充满希冀的八重出现在他面前，尽管也许是他对那段生涯唯一牵挂的事物，但最后还是亲手杀死了对他而言是纯洁象征的八重。这是极其复杂的一刻，人性的恶、神秘的力量被纠结在一起，内田吐梦对场面的掌控有力的呼应了这些含混的内容。这一场戏与两人在花家的一场戏是明显的对比。在花家的旅馆房间里，八重为犬饲拿来樱桃；窗户关着，窗纸上有晾衣投下的影子；然后光线慢慢变暗；背景有雨声想起；八重打开窗户，远处是高耸入云的恐山山巅；然后有闪电亮起，犬饲惊慌起来，走过去把窗子关上；八重扮成巫婆吓唬他；镜头此时明显的晃动起来；背景是近似梵唱的音乐；两人纠缠在一起，犬饲想制止八重；最后两人倒在床上，犬饲突然用力掐八重的脖子；突然切入恐山灵符的镜头……在这场戏里，有类似底片效果的特效画面处理，正是犬饲内心狂乱的瞬间，暗示其正处于神魔交战的瞬间，而八重得以幸免，似乎冥冥中有神明的力量在守护着她。

　　在樽见家相见的一场戏里，内田吐梦对于樽见的心理刻画更为细微，节奏也拿捏得更张弛有度。这一场戏里起初两人对坐，窗户打开，外面是一棵树，光线是明亮的，画外音是声声蝉鸣；一个风扇在桌子上左右摇摆；八重确认对方就是犬饲，但樽见否认了，八重呆住，内心似乎有鸿沟裂开；窗外的树轻摇，风扇左右摇摆，暗示此时樽见犹豫的、摇摆不定的内心；八重开始诉说自己现在的生活，樽见沉吟着，又再次否认身份；镜头可见墙边的桌上有一个佛的头像，与前一场中的灵符呼应，但显然已不再是八重的守护之神；八重哭了起来，自惭如今两人身份的差异，感叹生存已无意义；樽见似乎叹息，让人给八重倒茶；蝉鸣声，樽见在袖内搓手，风吹动树枝摇摆起来，蝉鸣大作，暗示出樽见防备的内心开始松动；窗外突然暗下来，有雷声响起，樽见回头看，转过头来，轻轻地抠了几下脸颊；话语中依然否认自己的身份，但温和了许多，且明示今后可继续往来；雷声大起来，下雨；八重告辞，樽见挽留她再坐一阵；樽见起身关窗，畸形的拇指暴露了他想掩盖的过去，八重叫起来，樽见急忙阻止她，两人纠缠到了一起；镜头晃动着；樽见捂住八重的嘴，画外音里是近似梵唱的音乐；樽见松开手，承认自己就是犬饲，似乎已经醒悟；两人拥抱在一起，画面变幻，樽见突然如野兽般低嗥，双手用力猛箍八重，八重的身体应声断落；雷声大作，大雨下起来；樽见把八重的身体拖到屏风后，八重的脸上还有微笑，然后咽气……在这场戏里，同样在樽见抱住八重、内心神魔交战的时候，画面重复了特效处理，暗示了樽见行为中无法自控的部分，将故事带入一个神秘幽玄的空间。

　　在上述的场景以及两人的关系之中，充斥着藕断丝连的因果关系。在犬饲最饥饿的时候，八重给了他两个饭团；在他内心最惶恐的时候，八重跟他发生了肉体关系。虽然八重只是个妓女，但对于犬饲而言，她无异于拯救他脱离苦海的的女神。因此在得知八重的困境之后，他给她留下了足够多的钱，意欲帮助她摆脱以出卖肉体为生的现状。他的用心确实令八重找回做人的尊严与信心，她脱离了妓院，去到东京工作，在乱世中守身如玉，却在无处可去的情境之下再次堕入妓业；其实她还有唯一的去处，但为了避开追踪犬饲下落的弓坂，她被迫放弃了这次机会，同时也违背了自己许下的誓言。在这种因果报应的循环里，她必然无法得到她想要的幸福，必然也会丧生于樽见手下。对于现在的樽见而言，他有了事业，有了婚姻，突然出现的女神却破坏了这一切，尤其还要面对八重那积压数十年的情感。他感同身受，却不能接受。当年种下的因，如今终于要承担带来的果。因为捐赠导致身份曝光，掐伤八重后被剪指甲留下铁证、报纸、登记簿、木船灰烬等等，同样也包含进了天网恢恢疏而不漏的报应之中。樽见的罪孽始于海峡，终于海峡，为他的人生画上了一个句点。从这个角度追溯开来，当年的台风、大火、海难显然也是报应之一种，而具体有何所指，则只存在于内田吐梦鲜为人知的精神世界之中。

　　跳出神秘论，再回到故事的现实主义之上。故事前半段饥饿的意象无处不在，捡拾烟头的老妇人、饥饿的犬饲、弓坂饥饿的孩子们都侧面交待出一个战后的荒凉时代；在故事的中端，围绕在八重身边的东京世象、游行、黑市、流氓、妓院等等，侧面烘托出一个变化中的混乱时代；在故事的后半段，人物生活趋于安定，在物质生活富足的同时，饥饿的则是人的内心，渴望得到真感情的八重、沉默生活却无法摆脱毁灭倾向的樽见、带着缺憾不被孩子理解的弓坂等等，都暗示出这个时代里富足与贫乏之间的反差；樽见畸形的手指、他妻子畸形的脚，暗示出这段或许只有关系而无情感的婚姻的畸形，同时也隐喻着这个时代的畸形之处。

　　在《饥饿海峡》众多的人物里面，最有力、最具代表性的无疑是左幸子饰演的杉户八重，她的形象就是那个时代女性悲惨命运的缩影，乐观，随遇而安，一心追求却一朝梦碎。母亲早死，父亲因为伤病失去劳动的能力，八重必须担负起整个家庭的重担；在这个年代里，即使一个男人生存得都是如此吃力，何况一个弱女子。她唯一可以利用只有身为女人的天赋本钱，在遭遇犬饲之后，她得以暂时摆脱出卖肉体的生活，但在举目无亲的东京很快又重蹈覆辙，但她没有因此沉沦，而是守护住内心唯一的牵挂，终于等来了一次转折，但又被樽见无情拒绝，她的死亡显然也是解脱，最后在樽见说出自己即是犬饲时，她含笑而逝。十年的守候、十年的奋斗，一瞬间烟消云散。在数次的谎言之后樽见终于说出了真话，也代表着樽见此刻的真实内心、真实情感。相爱的人却不能厮守，症结自然也指向时代。多重的圆环结构，一再强化的现实批判，汹涌澎湃的情感，在内田吐梦镜头中一一汇聚，融汇成一部关于人性、时代、命运的终极物语。

     在安东尼·曼（Anthony Mann）的《温彻斯特73》（Winchester '73）中，第一个镜头是特写的枪，一把被放置在橱窗中的M73温彻斯特连珠枪，这是那个年代里西部最好的枪。而枪，则是所有西部片中不可或缺的元素，对于西部神话来说，符号化了的枪也就是被神化了的人，更准确一点说，是男人。紧接着，詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）饰演林和他的同伴出现在镜头中。从对话中我们知道，他们是为了追寻一个人第一次来到道奇镇，线索就是这把温彻斯特连珠枪，每一个枪手无论善恶都梦寐以求的利器。某种意义上，它的重要性远远大于男人欲望的另一个对象——女人。

     尽管重要性略逊于枪，但作为西部片的另一个重要元素，女人还是立刻出现在《温彻斯特73》接下来的镜头里。当一辆驿马车停靠在街上时，林看见一个中年男人正强行将一个漂亮女人赶上去，于是他上前英雄救美。但结果却出乎意料，女人微笑着嘉许这个英俊男人但乖乖的上了车。接着中年男人让两人交出佩枪，林不解，中年男人在口袋中翻出一枚警徽，说自己是怀特警长。于是林放下欲拔枪的手，将佩枪交给对方保管。由怀疑到信服，不是因为对方是警长，也不是因为道奇镇的规矩，而是因为这个名字：怀特·厄普（Wyatt Earp），西部神话里最广为人知的传奇人物之一。

     《温彻斯特73》于1950年公映，那时正是西部片鼎盛的年代，也是西部片经典模式最完善的阶段。在开篇的这些情节中，没有打斗，没有枪战，甚至没有悬念，但对于一个西部片影迷来说，一切都令人兴奋：偏远但繁华的小镇、过路人、未知的追寻、最好的枪、最漂亮的女人、最传奇的警长……但接下来的情节却慢慢偏离预期。在一场各显其能的射击大赛之后，林以冠绝群伦的枪法得到了那把万中选一的温彻斯特连珠枪，但立刻被斯蒂芬·麦克纳利（Stephen McNally）饰演的荷兰人布朗抢走。于是林和他的同伴离开小镇，开始了漫长的追寻之路。

     故事因此又由群居的小镇转移到莽原之上，传奇的怀特警长依然停留在秩序井然的文明世界，而林则怀着他不为人知的仇，还有夺枪的恨，踏上单纯却又凶险的征途。很难说这是对传统的沿袭或者颠覆，安东尼·曼并不纠缠于秩序与不法的对立，也不在意个人与群体的冲突，于他来说，最好的西部神话或许就是一人一马，在茫茫草原或者沙漠中无止境的追寻。善恶人性、文明与蛮荒、法律与正义等等西部片所包含的一切，在这个故事中被物化并投射到欲望的最大象征——温彻斯特连珠枪之上。相对于这把被物化的枪，与其说是林带领我们经历一个西部神话，不如说是枪带领我们进入一个西部世界，诠释种种西部神话何以在这块土地上一再上演的原因。

     藉着枪支在不同人物间的流转，形形色色的西部人物在情节中一一登场：神枪手、盗匪、赌徒、军火贩子、印第安部落、命运多桀的女人等等……在这些人物以及尔虞我诈的生死争斗之间，安东尼·曼向我们展示出一个残酷而现实的真实西部。在这里，人与人的争斗，已经不再局限于正邪之间的争斗。英雄的复仇行为背后，其实包含着一个辛酸的伦理悲剧；而印第人的死亡攻击，也不仅仅是蛮荒与文明的对决，而是对生存权利的不懈追寻；枪及女人的辗转遭遇，证明人与人之间不但不存在道义，也没有道德，有的只是疯狂的占有欲。在这些表象的背后，安东尼·曼悄然开始了对神话的解构，由此直指美国社会冷酷的丛林法则。

     马丁·斯科塞斯曾说《温彻斯特73》是一部强硬的西部片，事实却有些不太一样。单就詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）饰演的主角林·麦克亚当而言，他虽然有着百步穿杨的枪法，却不是那种强有力的男人形象，与西部片中的传统英雄比较，他有些温和甚至虚弱。在故事开始后不久，他就被荷兰人和他的同伙徒手夺去了枪，虽然是被埋伏，但这种细节在西部片的主角身上极为少见。最能体现他性格的，是荷兰人亨利·布朗对他的印象，由最后的情节我们知道，他其实是林的兄长。两人第一次在道奇屋里遭遇，因为怀特·厄普在场所以没有发生打斗，但荷兰人叫了一杯羊奶而不是牛奶给他的弟弟，充分说明了他对弟弟以及他的复仇的轻蔑。林·麦克亚当锲而不舍的寻找，显然也包含了自我洗礼的意味，他的同伴自始至终都不参与两兄弟之间的对决就证明了这一点。

     由此看来，给马丁·斯科塞斯记忆留下强硬印象的，一部分可能源于丛林法则的冷酷无情，主角与反面人物之间的强烈反差；另外一部分应该是来自于《温彻斯特73》中的强有力影像，即广角镜头与深焦距的运用，马丁·斯科塞斯认为这种风格来自于奥森·威尔斯（Orson Welles，《公民凯恩》）。在《温彻斯特73》中，这种技巧为故事带来更丰富的内涵。当人物处于自然环境之中时，人物之渺小与空间之广袤，构成强烈夸张的对比，这是西部片视觉图谱的重要特征；当场景处于街区包括众多人物时，这种镜头运用与构图强调了内部调度，为故事赋予了强烈的现实主义色彩；当场景位于封闭空间时，这种用法丰富了画面信息，同时也加强了人物之间的冲突与对立。但与威尔斯较多的长镜头比较，安东尼·曼的镜头剪接显然更频繁一些，经典的连贯剪辑、对话剪辑也带来一定的硬调感觉。

     与这种含混且不明显的感觉比较，《温彻斯特73》中的平静气质显然更加突出。这得益于安东尼·曼极少移动摄影机，更多的借助于内部调度，在故事中有效的把握住情节的进度与节奏。与这种风格对应的，故事减少了人物枪战、追逐等动作场面的表现，而是增强了对人物内心活动与冲突的表现，这与经典西部片拉开了距离。在动作场景中，安东尼·曼强调气氛的营造，善于利用动与静的对比来突出紧张的局势。在众人集合在山谷中，对抗印第安人的一场戏中尤其明显。情节在追逐、对峙后转入黑夜的休憩；在第二天清晨战斗即将打响，众人紧张的等待时，安东尼·曼并没有交待对方的任何信息，而是突然插入了两个空镜头，有效的扩展银幕时间并延缓高潮的到来，在第二个镜头的末尾，镜头平移才对准了整装待发的印第安战士。在这一节里，安东尼·曼并没有采用通常的交叉剪辑，而是通过静与动的对比来加强高潮的冲击力。

     《温彻斯特73》的结构也极其精妙。故事包含了两条主线，暗线是贯穿全片的复仇，明线则是枪的辗转。后者在故事中占据主要地位，同时结合了女人命运这条辅线。在故事的第二幕结尾部分，这几条线索完全交织在一起，从而形成一个戏剧所追求的最大三一律场景。第三幕则是一场惊心动魄的大对决，结局解决了故事的所有问题，林成功的复仇，找回了曾经被丢失的温彻斯特73，掳获美女芳心，连可能存在的情敌都在第二幕中消失，避开了可能面对的道德疑难。注意这两条线索各有型态，复仇主线是直线发展，它确定了故事的起止时间；枪的辗转这一线索则是一个对称的弧形结构，起先由林所得，然后辗转在不同人物之间，中间与另一主线有交错，最后重回他手。对于一部西部片而言，这无疑是完美的。

　　在一堆废弃的垃圾边，女人走过来，将男人遗落的风衣丢给他，然后继续向前走。
　　“一直走，然后转右，你会看见一个寺院，在那里可以搭到出租车。”
　　女人停下脚步，平静的道，并不去看男人。
　　这是一句平淡的对白，就像随口回答街边迷惘的问路人，彼此只是不经意的擦肩而过，不留回忆，不留痕迹。但接下来的对白却带出些琐碎的往事，暴露出存在的过去，于是情感就像被剪接在一起的蒙太奇，瞬间就有冷暖在其中迸散开来。
　　“我等过你，但只有三小时。就这样。”
　　说完这句后，女人转身就走，不理会男人的拉扯以及表白。在路边的一塘积水旁，她停下脚步，略为低头，脸颊边似有亮光闪动。清冷的光将她的身影投射在污秽的水面上，倒映出一个依然美丽的轮廓。她踌躇起来，随即又踏进去，影子剧烈摇晃起来，在涟漪中分裂成碎片……
　　这是曾根中生1979年作品《红色教室》（天使のはらわた　赤い教室）中的最后一幕，分离中包含着难以排遣的悲伤与愁绪。多情而脆弱的人也许需要一段浓烈的音乐一抒胸臆，但曾根中生对此却只是轻然的叹谓。在那段擦肩而过的寂静里，背景有淡淡的音乐声响起，来不及去到高潮又黯淡下去。在《红色教室》中曾根中生所叙述的这段交错的爱，忧伤一如这段悄然出现的音乐，轻撩心弦，只是数秒，却历久不息。

 
　　这部入选了《电影旬报》所评选的日本二十世纪百大名片的经典电影，意外的有一个粉红电影（PINKEIGA）的表层。与其他粉红电影具有同样的卖点，《红色教室》中也充斥着裸露的女体与情欲中沉沦的愉悦画面，处处流淌出官能的美。但这显然不是曾根中生的意旨所在，那些掩藏在肉体与情欲之下的人物命运，才是他所关注的焦点。
　　在《红色教室》里，曾根中生以粗放的笔触叙述了一对男女的爱情故事：色情杂志编辑村木与粉红电影女演员名美，彼此吸引却又无缘相爱，虽然一再相遇却只能一再错过。藉着表层粉红电影的官能吸引，曾根中生得以深入人物内心，展示其中隐秘的情欲与情感，将之与时代背景结合，为粉红电影赋予了强烈的现实主义色彩。
　　有别于那些巨细靡遗描绘人物点点滴滴的作品，《红色教室》中曾根中生用了一种极其简洁的处理，避开对人物的刻画，而是集中描写人物在不同时空里的生活状态，突出其中细微的重复与变异，以对比来完成对人物形象的塑造。与之对应的，是线性叙述的三幕时空。在第一幕中，村木在观看一部类似的《女教师》电影时，对女主角产生了一种复杂的情感，但却找不到有关她的线索。第二幕发生在数年后，村木偶然中得知女主角名美的下落，于是约她见面，向她表白那份在一个不合适的时刻里产生的情感；由于彼此还需要时间及空间来接受彼此，村木决定第二天再见面；谁知第二天村木意外被警察抓走，名美在约定的地方等了许久，最后黯然离开。第三幕是三年后，村木在一次外出拍摄结束后，重遇名美，但她已经不再是从前的名美……

 
　　在电影里，曾根中生塑造了一群在日常生活被磨平了棱角的男人与女人们，在日复一日盲目的奔走中沉默的生存着，偶然中重拾生活的意义，却在追求的道路上一再碰壁，虽然外表看上去完好如初，但内心早已裂成碎片。这群人物的焦点，无疑集中在水原ゆう紀所扮演名美这一人物之上。正是通过她的遭遇，曾根中生塑造出一个被摧残、被追逐、被毁灭的女人形象，某种意义上也代表着真善美。而蟹江敬三所扮演的色情从业者村木，他对名美真挚而执着的爱，正是拯救这个沉沦欲海的女人的最有效武器。
　　这种等待被拯救的女人及其形象，正是情节剧中最常用的模式，但曾根中生却在电影中赋予了它更多的内容以及含义。作为被摧残的名美的拯救者，村木自身也是一个待拯救者。他为了生存投身色情出版业，在随手可得的“性”里早已迷失了对“爱”与“美”的感受，“丧失了被感动的能力”。直到他恋上电影中的名美，那些消失的情感，又再次复活。正是在对名美的拯救中，对爱与美的追求同时也在拯救他自己。这种双向的、互动的拯救在沿袭情节剧模式的同时，又打破了情节剧中因文化背景所产生的意识形态限制，改变了情节剧结尾惯常的社会妥协与自我牺牲含义，从而将主题提升到一个全新的表现层面。

　　在《红色教室》的三幕时空中，故事看似是起承转合的三段式结构，但略过作为引子的第一部分，把注意力放置到故事的后两幕之上，我们可以发现这是一个经过精心设计的、精巧的对照式结构，其中的情节、细节具有严格意义上的演变、对立与统一，就像是事物本身与倒影，其间的介质是时间。
　　在第二幕中，村木处于莫名的失落状态；主编着一份色情杂志，小且处于地下状态；裕子是他的固定情人，村木是与她发生性关系的第一个男人，俩人之间的关系更多地依靠性来维系；因为拍摄需要场地，村木在情人旅馆的预约电话里听见完全陌生却异常熟悉的声音；在情人旅馆他找到名美，她有着干净的、纯真的面容；在第一次约会中，两人在明亮的公园见面；其后在旅馆里，名美主动以性来诱惑并试探他，村木冲动的打了她；离开时得知她的名字叫名美；第二天，在瓢泼大雨中，名美没有等来村木；在被遗弃的失落中，名美用性来填充空虚，一个男人成为她的性俘虏……
　　在第三幕中，村木处于一种更现实的失落状态；杂志已经颇具规模；裕子已经成了他的太太；有一个名叫名美的女儿，显然寄托着村木不为人知的情感；两人之间已经没有了性；同样是工作原因，村木来到情人旅馆，服务生却是一个老太太；在其后，下着雨的肮脏街头，村木偶然中邂逅名美，她主动招徕着路边行人，化着浓妆，美丽依然却有了太多改变；在村木的纠缠中，名美现在的情人正人殴打了他；第二天，村木再次来见名美，再次被殴打；正人依然是名美的性奴隶；最后在阁楼上，在一场混乱的性表演里，名美沉浸高潮之中，但性已经无法填补空虚……

　　这种结构上的镜像意象或者“二”的意象，是《红色教室》中曾根中生最具创造力的运用，也是故事最内化最具表现力的基础结构。除了上述一再重复的细节外，在主要角色以外的人物设置上，同样体现着类似的结构。在第二幕中，裕子与村木是情人关系，在第三幕成为婚姻关系，由不稳定到成为社会体系里一种稳定的结构。正人与名美最初是基于偶然的性吸引，最后两人之间产生一种特殊的性关系，不仅都成为性的俘虏，还将性转化为商品。虽然没有明确交代两人之间是否存在婚姻关系，但这种相互需要的关系显然也是一种相对稳定的社会结构。这种社会意义上的关系对比，同样构成了镜像意象。在更外一层的人物上，色情杂志的摄影师、助手、女模特等，都是这种镜像中用于对比的元素。
　　在这个镜像结构里，不仅存在着线性时空上的纵向对比，同样也存在着时空内的横向对比。比如两个女人的比较：名美与村木有着心灵上的联系，裕子与村木有着肉体上的联系；在时空变化后，名美与村木还存在着某些精神上的联系，裕子却与村木有了事实上的婚姻联系。当我们来审视他们之间的纠葛关系，在两种不同的联系里，同样存在着巨大的鸿沟。两个男人的比较同样的属于这种范畴。以名美为中心，村木与名美有着心灵上的联系，但却无法走到一起；正人与名美只有肉体上的关系，但两人却能够在一起。对于拯救的主题来说，两人都无法拯救名美，同时也因为拯救这一行为的失败而导致自身的沉沦。对应他们各自所属的关系，对名美这个待拯救者而言，又是一个双向的双重拯救，不同时空的两次拯救，不同方式的两个拯救人。

　　由镜像的两幕结构再回到整体的三幕结构上，看结构如何决定强有力的悲剧结局。在第一幕中，村木对名美产生了情感，对名美的拯救由此开始，但两人之间没有现实的联系，拯救只存在于构想之中，这一幕最终的价值包含了失落；在第二幕中，村木与名美见面、表白，有了情与欲的纠缠，这是第二次拯救，意外的失约导致反讽的效果；在第三幕中，一切已是沧海桑田，拯救只是无力的挣扎，名美拒绝了拯救，任由自身的沉沦，这是无可更改的失败。对于村木的自我救赎来说，在第一幕中他找到了方法；第二幕他有了行动，但行动失败；到了第三幕中，他的境况已经决定了拯救变得毫无意义，无力的自我救赎变成了对社会结构（婚姻）的冲击，这就注定了悲情的结局。而有着镜像效果的外部拯救\内部拯救的双重失败，又赋予了故事最大的悲剧意义。
　　这只是起点。我们知道最大的悲剧归结于宿命，而宿命的最大意义在于一再重复，在不同的人、不同的时代一再上演。一部杰作，必须在已经完成表述的基础上继续向外扩展；同时在形式上，最好还有一个封闭的圆环结构，而无论结局是否开放与闭合。这一切，曾根中生都在《红色教室》中巧妙而自然地完成。在第三幕的最后部分，名美在村木的窥视下与男人做爱，一个无处发泄欲望的男人拉住离开的正人，询问是否有第二个女人。意外的，正人打开地板，从里面拉出一个女学生装扮的少女，饥渴的男人顿时围拢过来，将她团团包围。背景里，村木在一个男人的冲击中上下颠簸着，表情木然；前景里，少女的手伸在空中，无目的的无力抓取，灯光来回摇晃，将两者交替闪现；而村木在另一间屋子里，目睹着这一切发生……这一刻，女学生与女教师、误入歧途的人与待拯救的命运、被摧残的女性与无力的旁观者等诸多形象重叠在一起，营造出一个令人震惊的高潮。形式上，不仅首尾呼应同时也呼应了镜像意象；在内容上，成功地将悲剧扩展到不同时代、不同人物，营造出一个周而复始的宿命主题。

　　《红色教室》改编自石井隆的系列漫画《天使的胆量》之一，石井隆作品的一个重要特征，是用许多大雨场景用来烘托环境与气氛。由于无缘一睹石井隆的原作，无法确定《红色教室》的漫画中是否存在类似场面。在电影中，雨的意象被曾根中生部分的沿袭进来。在村木与名美无缘相见的场景里，下着瓢泼大雨，将名美浑身淋透；在两人重逢的夜里，也下着丝丝小雨，被淋湿的人是村木，在这些场景中，雨的意象某种程度上外现着人物内心。但纵观全片，雨的意象其实被曾根中生纳入了水的意象之中。在电影中，纯洁的水、被污染的水、潮湿的暧昧与性、体液、水与红色的花、红色与情欲、白色等等元素，构成了一套复杂但含混的的象征系统。其中最重要的意义，是水所构成的镜子意象，对时间之河的隐喻，与故事的镜像结构之间形成关联映像，在形式与内容两个层面上强化着这套表意系统。
　　这套系统中另一独立且直接可见的元素，是曾根中生对色彩（红）的运用，同样的复杂、含混且包含了诸多层面。这一元素最先应用于戏中戏的电影里，是一种黯淡的红，包括了红色的花、红唇、红色走廊、红色围栏等等；当它沿用到现在的故事中，则包括了场景中的红色道具、红色衣物、红色灯光等等；在情节中，红花作为叙事元素，对应着村木与名美的数次相遇；在色彩上则部分运用了红色色调，与其作为浓烈的情感象征对应出现。

　　在这种综合的运用中，曾根中生与他的合作者们创造出了许多具有令人惊叹的表现力的场面，其中最精彩的一场戏也许就是村木与名美在旅馆里的见面。这是一场复杂的戏，它包含着极多的细节。内容上，这一场戏将让两人在对抗的前提下完成心灵上的第一次契合，这个过程包括了误会、表白、说服、试探、辩解、愤怒、自嘲、触动、接受等一系列复杂的心理活动，通过这些脉络清晰的细节，人物将在内心完成一次艰难的转变；同时为了保持叙事的进度和节奏，这场戏必须在一个受控的时间内。最后的银幕时间长约八分钟，在这个段落里，曾根中生以一个中景作为主镜头，以这个镜头的出现为界限把整个段落划分为三个部分。在第一部分中，曾根中生以频繁的切换强调两人的冲突；在第二部分，这种切换相对变缓，但曾根中生加强人物动作使对抗到达一个小高潮，然后通过人物的动静变换表现其中所包含的转折；在第三部分中，曾根中生只用了一个镜头来交待情节，以缓慢的进度来扩展银幕时间，从而使观众得以深入人物内心、体会其中所包含的细腻情感。
　　在这场戏里，曾根中生对节奏的掌控、场面调度等都表现出极高的水准，但最令人欣赏的，却是曾根中生对这场戏的另一个重要元素——时间的表现。与受控的银幕时间不同，这里的时间是指故事时间，是场景中不可见的但不停流逝的时间，它与叙事节奏相互作用，额外制造出强大的张力。在这里曾根中生化不可见为可见，将情节所包含的情感表现得淋漓尽致。在结构上，它与第三幕尾声中的污水塘\镜\时间意象形成对照，成为整体镜像意象的重要组成部分。

　　时间这一元素巧妙存在于作为界限的中景镜头中。在这三个主镜头里，背景都是窗纸，而场景的主光源则是来自窗纸外所斜射进来的光线（可能是模拟阳光的强光源）。在开篇的第一个镜头里，光线由右上至左下在窗纸上投射出一个屋顶的阴影，灰色阴影占据了窗纸的一半，另一部分则是白色的强光，侧面暗示出情节所发生的时间。这种白色、白与灰的对比也构成这个场景的主色调。到第二个镜头出现时，窗纸上的阴影已变小了，分界处有明显的红色调，暗示时间已变化，场景整体的色调也变为白与红的对比。这里颜色的变化也象征着人物内心的某些变化，与情节的发展是严格对应的。第三个镜头同时是一个完整的部分，虽然这部分只有一个镜头，但内部也是有分段的。在这个镜头的开始，窗纸上的光线快速移动,然后消失；房间里一片黑暗；紧接着外面有一盏红色的灯在左方亮起来，将窗纸的左边映红，红色成为场景的主色调；过了一会儿，又有一盏白色的灯在右方亮起来，在窗纸的右边形成一块白色光晕，与左边的红色形成强烈对比。这个白色出现的时机，正对应着名美内心改变的一瞬，她此时背对着镜头，默默无言，但光线的变化却将她的内心世界表露无遗。由这些变化，我们也可以发现这场戏中灰色、红色、白色所代表的情感象征。在这一段落中，声音和配乐的运用具有类似的效果，只是不如前者来得明晰。
　　照明不仅在这场戏中发挥极其重要的作用，在整部电影中都有突出的表现。在现实主义的题材中，这种照明与舞美结合，在某些场景营造出一种诡异幽玄的基调，正是宿命主题不可缺少的表意空间。这部电影的照明师是熊谷秀夫，他的合作者虽然没有那些名闻遐迩的大师级导演，但却是日本电影史上一位极重要的电影人，日活七十年代粉红浪潮中最主要的创作者之一。他参与了一百多部电影的摄制，职业生涯由五十年代延伸至今，其代表作品除了众多的粉红名作外，还包括了《战争与人间》（三）、《人证》（人間の証明）、《鱼群之影》、《青春之杀人者》等名作，最新作品是2006年根岸吉太郎导演的《透光的树》。他在《红色教室》所使用的照明手法，与许多日本电影尤其是鬼怪片（怪谈、恐怖）的用法极其相似。

　　在这一场景之中，电影还有另外一个重要的形象，就是由日本建筑特有的水平线条、垂直线条等构成的内部景框。除了构图方面的考量外，主要原因应该是曾根中生借此营造出一种囚禁的意象，不仅是人的囚禁，也包括了更深一层的被囚禁的情感、情欲。在摄影上，曾根中生使用了许多的低机位角度，以此制造出一种压迫的感觉，这与囚禁的意象是相通的。另一部分摄影角度是较多的俯与仰，这种用法可能是借此表现性别在性中处于属或者支配的地位。在以官能吸引为主打的粉红电影中，这是最常见的主题之一。作为一个红粉电影导演，曾根中生在电影中塑造的村木这一角色，无疑具有较多的自况色彩。藉着《红色教室》中的突出表现，曾根中生突破了粉红电影的艺术局限。同时，曾根中生也保留了粉红电影一贯的思考，即灵与欲中的重合与分离。在故事中，村木对名美情感的萌芽，源于那部被观看的情色电影，而观看本身就具有较多的色情意味，情感的内部多少也包含着情欲。这种粉红电影对情与欲的探讨，本身具有随意与含混的特征，但与《红色教室》的宿命主题结合，意外的具有了严肃的思想性，远远超出普通粉红电影的境界。结构上，这种分离又重合的两面，同样包含进了整体的镜像意象中。
　　前面我们说起过《红色教室》具有的情节剧特征，也说过《红色教室》超越情节剧的悲剧意义。这类情节剧通常有一些固定的套路：把压抑的性欲作为起点，情欲解放是叙事的焦点，适当的性行为是常见的结尾等等。以此对照《红色教室》，我们可以发现两者之间更多的相似之处，尤其是《红色教室》的粉红表层。有趣的是，情节剧中情感与情欲多半是一体的，而《红色教室》中情感与情欲的关系却复杂得多，尤其在后半部分，情与欲完全处于对立的分离状态，这与绝大多数粉红电影也有着明显的区别。另一个可以把《红色教室》从粉红电影超脱出来的，是电影中的情色场面。大部分粉红电影中，类似的场面完全是基于官能卖点而诞生的（《女教师》），或者是完全处于支配地位的主要叙事内容（SM类型），《红色教室》中，类似的场面则是故事不可或缺的一部分，与其它情节具有同等的地位。

　　跳出故事内容，回头再看《红色教室》，或多或少也包含了对电影本体的一些不自觉思考。色情创作者对于曾根中生的自况意义是其中一部分，村木对名美的情感源于看电影这一行为是另外一部分。这种行为中包含了许多本体的意味，例如仪式、移情、代入、认同、凝视、滥情与聚情等等。总的来说，《红色教室》具有一切艺术电影的特征，是一部不可多得的杰作。它不但讲述了缘分的阴差阳错，有情人终不能成眷属的永远的伤；也讲述了日复一日里，被生活磨掉了棱角的每一个普通人。它是对时间的叹谓，人终归不能两次踏进同一条河流；也是对命运的终极忧虑，即使你脱开人生的一个凶兆，也避不开命运接踵而至的两个大波……

　　P．S．回头看了一下，写的比较乱，没办法，拖了太久，撑完不是夭折已是幸事，就懒得回头改了。需要自我检讨或者说明一下的，三幕分析完全是拖泥带水，各自高潮其实另有内容；另外说到宿命，体现在情节里就是因果报应，内容中有这类情节不过文里就没有提到；情欲戏是个大话题，扯得太多反而会淡化另一面，所以也就视而不见了。嗯，就像背着裸女过河，不是过河后把裸女忘了，而是河中间水太湍急，光留意暗礁什么的去了。搜集资料的时候找了不少水原ゆう紀的照片，得闲整理点贴出来赚电击。