这段戏长四分九秒，其中包括了五个镜头，镜头间以叠印的溶接串连。场景空间并无变化，摄影机虽有少许运动但视角的变化几近于无，时间上的变化也不太明显，其实无须剪辑即可一镜到底。之所以用溶，现实主义追求应该是最重要的原因。这段戏所叙的情节，按照现实故事时间必然长于银幕时间，在无法完整呈现时，如果一镜到底，手法上无懈可击，原则上却有违真实，因此用溶接来表明其间对时间的省略非常重要，同时也不至于令剪辑变得突兀。
　　这五个镜头一长四短，时长由短到长又依次递减，在省略之外也表明了节奏的变化；从内部结构上来说，这场戏作为抒情戏内部也有对应的完整结构，因此必然要在高潮之后留出空间，以便情节能从容衔接。如果把其中最长的镜头视为情节的高潮，那么后面的三个短镜就是技巧上的淡出处理。这里面也包含了一个辩证关系，情节内的人物是由前戏到高潮，戏剧的重心却恰好相对。

　　这是《座头市》里的一场ML戏。这场ML戏让我很激动。
　　从正常男人的角度，这样的激动极易理解；从一个座头市迷的角度，这样的激动则包含着复杂的情绪。在《座头市》全系列二十六部电影中，这是关于座头市唯一的、正常的、以美的角度呈现的、关于饮食男女敦伦之事的场景。对于座头市这个瞎子来说，在二十五个故事里他都无敌于天下，作为英雄饱受女主角青睐与爱慕，但利用职务之便跟这些仰慕于他的美女们发生性关系，这还是第一次。因为这样的场景，我们可以说，作者们终于给予座头市跟每一个英雄故事里男主角同等的待遇——一个正常男人的待遇。对于一个瞎子来说，这是一种极大的尊崇。不管社会是否认同或者尊重这种尊崇，胜新太郎在他的生命即将终结时，隐约意识到如果再不能给予座头市这平常不过的一场戏，他也许再也没有机会来表达他这个明眼人与座头市这个瞎子之间休戚与共的三十年情怀。这种礼遇还体现在他的对手之上。跟邋遢且不再年轻的瞎子座头市厮缠的女体，是一代性感偶像樋口可南子端庄面容之下那单薄却充满隐私魅力的胴体。

　　这场ML戏的镜语平淡无奇，视角是固定的，随摄影机有轻微的移动，其间并有一个小的缓慢上升，但最后还是回到跟最初近似的视角。跟这种简的镜语比较，场景氛围的营造就极其繁复且颇多变化。
　　首先在这一场戏之前，胜新太郎就给这场戏设定了色调。当樋口可南子在森林里遭遇座头市时，整个画面呈明亮的纯净的蓝。这种蓝色对应着樋口可南子在座头市心目中的形象：美丽、文静、安详与洁净等等，这与他在温泉浴场景里提起母亲形象是紧密相连的，表达了座头市内心某些情感的缺失与渴求。当场景转换到温泉浴室后，蓝色光线与黑色阴影就构成整个场景的背景。这种低沉的蓝色色调对应着座头市内心的孤独与悲伤，这种多年累积的情感在温泉水温暖的包围之下，显然极易被释放出来。对于裸体两人之间欲望的进展而言，这是一个微妙的铺垫。而这种蓝黑背景，也具有肃穆、庄重的意味，用这种背景来表现男女敦伦之事，具有强烈的表现色彩，也将情欲之事提升到仪式化的审美层面。这种蓝黑色调里的冷，还跟前景里男女情欲之中的热形成鲜明的对照。

　　这种蓝黑背景必然给场景带来一丝凝重，相对于敦伦这件事里面所包含的愉快，这种凝滞多少有些单调，因此胜新太郎巧妙地在其中加入用于对比的“轻”之元素——雾。雾首先来自温泉水流入时自然而生的蒸气、以及由两边飘起的竖直的薄雾。随着情节进展，这些雾逐渐消散，更多的雾由不同位置涌入，时而骤起、时而聚集、时而倏忽而去；有时将厮磨的肉体包裹，有时又避开纠缠的肉体，还有时成为纯白的背景将两个肉体完全映衬出来。在不同的方位，雾的涌入也极其考究。由右边进入的雾多是薄薄一层沿地面铺展开来，虚无缥缈；由左边涌进的雾则是大团大团的涌入，透着一丝诡异与神秘。在变幻的灯光照映下，雾的色彩也是变幻万千，将凝重的场景烘托得美轮美奂，恍如渺渺仙境。
　　对于雾的进入的控制，同时还有着其他的用途。这场戏应该来自于摄影棚内的棚景，整个空间是封闭的。在摄影机升高的时候，雾也由摄影机的下方涌入，暗示这些方位雾气的来源都位于摄影机的位置之后，这就打破了场景原有的封闭感，有效拓展了表意空间，使超现实的意境更加浓郁，场面也更加唯美。

　　这场戏里，墙壁与树影所构建的蓝黑背景始终不变，夜景整体的幽暗也始终不变，在这种不变中，胜新太郎又以辩证的手法加入变幻的元素——光线变化。
　　场景开始时，光源分别由左右两侧打向背景与人物，还有场景中木柱上悬挂的油灯；当樋口可南子由右侧入画走到柱子边时，她吹灭了油灯，整个场面变暗，两侧打向人物的光也逐渐黯淡，只留下背景下模糊的亮光与木栏上的些微反光；当樋口可南子轻褪衣衫赤裸着进入池内后，由左侧而来的光线逐渐加强，透过白雾与水面形成泛光，将场景的左侧照亮。镜头变换，摄影机缓慢升高，左边的光黯淡下来，由前方斜射下来的光线略微加强，将中景照亮；然后两侧的灯光再次变亮，照在两边涌入的雾上形成亮部，与前景中两人所处的暗部形成对比，此时一盏灯光反射在水面上，随微波荡漾；此时樋口可南子突然靠近座头市，在水底下抓住了他的某物，座头市身躯一阵颤动，水面的倒影晃动得更加厉害，对应着此刻座头市内心的波动；然后两侧的光再一次黯淡，继而顶部有光线打下， 照在两人身上，两人开始纠缠；此刻右侧的光变强，照在樋口可南子泛白的裸体之上，在细密水珠映衬下泛出别样的感官吸引。镜头变幻，淡淡的灯光由左右以及上方打入，将薄雾照亮，两人则在灯光所形成的暗部里厮磨。镜头再变，两人在中景处的暗部边缘拥在一起。镜头再变，左侧灯光变强，再将来到近景处的樋口可南子上半身打亮。此后镜头叠出。在这短短的四分钟内，光线的变换竟然多达十数次，胜新太郎在其中所用的心机由此可见一斑。

　　这场戏中充斥着辩证处理，前面已经说过了其中的轻与重的对比，对应在人物动作之上，其间的调度依然体现出这种色彩来。如果把女体视为轻，那么男体则为重，因此场景中座头市为重，樋口可南子为轻；座头市处于被动位置，樋口可南子则主动挑逗。在两人的互动中，以座头市为轴、樋口可南子则绕轴而转；当座头市在下时，樋口可南子则在上。在静与动的整体对比之下，雾之流动与肉体的纠缠厮磨、灯光之变幻以及人物内心的变化这些元素间还构成一层强烈的互动关系。这种动静对比与摄影机的动静变化也构成呼应，使形式与内容有效融为一体。
　　在这种动静对比以及互动之下，以樋口可南子时隐时现的隐私部位作为标注，场景对于女体感官美的呈现也达到了完美的境界。在云雾袅绕的潮湿温泉内，温热的水对应着女人体内的湿润与欲念，而樋口而可南子刺青的的胴体在氤氲中若隐若现，则宛如一条欲望象征的蛇之躯体。除了视觉上的丰满外，这场戏中配乐表现也无可挑剔。前半段以女声吟唱结合三味线，哀怨又缠绵，当场景中欲念高涨时，音乐则化为如潮水般涌动的悠扬旋律，磅礴中又不失柔情。 这种种效果，都与港片经典《倩女幽魂》中宁采臣与小倩一段极为近似，但论纯粹性，则以《座头市》为胜。

　　《怪谈蛇女》公映于1968年，距离《东海道四谷怪谈》上映已有9年之久，此时中川信夫的创作理念是否发生过变化，因为对其作品了解不多所以不便考证，唯一可知的是在此期间，他一共拍了15部体裁不一的作品，并在新东宝解体后转投东映，职业生涯后期作品大多在东映完成，本片即由东映公司出品。在当年的片场制体系里，片场风格的不同多少会体现在创作上。较之《东海道四谷怪谈》，《怪谈蛇女》在形式与内容上有了许多改变。首先，《东海道四谷怪谈》中眩目的长镜头已经消失不见，剪辑变得更加频密，叙事节奏更快；其次，影片批判的色彩更加鲜明，歌舞伎或者戏剧影响的痕迹接近于无，显然受到此时东映公司开始倾向写实路线的影响。始终不变的，则是故事依然集现实与怪谈于一体，依然是一部不折不扣的“现实主义怪谈”。

　　前面我们已经提到，“现实主义怪谈”的基石是现实与怪谈能够有效融合，时空能在两者之间自由出入；而用来调和两者的，则是某种戏剧美学理念。《雨月物语》中是能乐的幽玄之美，《东海道四谷怪谈》中则是歌舞伎的悲情之美。那么到了《怪谈蛇女》，在抛弃舞台戏剧美学之后，中川信夫用什么理念来沟通现实与超现实世界呢？当深入故事后，意外的，作为“现实主义怪谈”的《怪谈蛇女》，用来调和两者的元素竟然还是现实主义。也就是说，在中川信夫的《怪谈蛇女》之中，怪谈的超现实色彩已经被缩减到最小，无须经过美学解构，怪谈本身就包含在现实之内，而不是被转化的存在。所谓“现实主义怪谈”，此时已经成为完全的现实作品。那些一心想在“怪谈”寻求感官刺激的观众，多少都会因此而失望。也正因为如此，《怪谈蛇女》必然成为“现实主义怪谈”的杰作之一。

　　这种“非怪谈”的欺骗性较《东海道四谷怪谈》中的“很怪谈”悖论更加隐蔽。何以如此呢？《雨月物语》也好，《东海道四谷怪谈》也好，故事都需要在制造虚实世界间的某种联系，让两个世界得以互动；但在《怪谈蛇女》的故事中，中川信夫不再寻求联系，而是把怪谈的灵异影像整合并孤立起来。具体到情节中，即以类同的技术手段（灯光等）表现超现实的内容，进而把这些被孤立的部分主观化，即把这种超现实的影像或存在，例如鬼魂、幽灵等等，都视为人物在情境下的幻觉——即超现实的元素并不存在于场景之中，而是存在于人物的主观世界里，这种主观影像不被第二人所见。在怪谈故事因果报应的唯心论里，人物幻觉的产生又是自然而合理的。这样一来，所谓超现实就不复存在，“现实主义怪谈”就成为彻头彻尾的现实主义，比起《雨月物语》与《东海道四谷怪谈》来，中川信夫在《怪谈蛇女》中又迈进了一大步。

　　这种纯粹的现实主义，把唯心思想转化为虚无形式，有效剥离 “现实主义怪谈”中的灵异色彩，超脱劝人向善故事里包含的宗教世界观，表达出更激进的社会意识。如果说《雨月物语》是一种消极的等待意识（以女性意识为表征的社会整体意识）；《东海道四谷怪谈》则具备了一定的反抗意识（男权社会下女性的觉醒与抗争）；在《怪谈蛇女》中，对抗已经发展为社会结构里的阶级冲突，具有了强烈的阶级斗争色彩。其中不仅包括了女性的复仇（依然是用带有灵异色彩的蛇的复仇来象征阴柔女性之复仇），同时也包括了男性的复仇，这两种复仇，显然可以视作同一阶级的反抗，即被压迫的阶级相对于资产阶级的抗争。这种主题在社会主义国家的艺术作品中司空见惯，但在资本主义社会的日本电影中却属异类，甚至是被排斥的异类。由此可见，作为制片厂一员，在类型作品掩盖了作者思想的创作环境下，中川信夫也表现出左翼的一面，同时这跟当时的社会环境即六十年代后期世界范围内爆发的大规模学生运动显然也有着密不可分的联系。

　　而《怪谈蛇女》之所以成为“现实主义怪谈”杰作，绝不仅仅是其中所包含的政治理念。在叙事以及导演手法上，《怪谈蛇女》也表现出高超而圆熟的技巧。首先可见的，中川信夫在叙事中摒弃了形式上更引人注目的长镜头，多用平实而简洁的剪辑来组接镜头，以频繁的切接突出动感，并以此形成一种紧密的叙事节奏。在情节的处理上，中川信夫极少用戏剧性突变推动故事进展，而是用与镜头手法类似的低调处理表现出“抑”来。结构上，通过这种紧密而平缓的进展，将这种克制或者压抑的情感逐渐累积至临界点，以此制造出转折使情节走向高潮。与这种手法对应，故事里中川信夫更在意细节的呈现，以细腻的铺陈结合写实场景，忠实再现不同阶层人物的生活以及心理状态；再通过其间细节的对比，以落差手法呈现其中蕴藏的复杂情感，使之别具跌宕人心的力量。

　　这种铺陈与对比，在片中制造出许多具有极强表现力的场面。其中最典型的落差细节，当数素松得知阿佐可能遭强暴后，前去探望她一场。此时阿佐恰好又一次被强暴，正坐在角落里黯然。素松追问之下肯定了阿佐的遭遇，又气又怜中质问她为何不反抗，阿佐无言以对，两人一时无言。此时，龟吉突然带着一群织女出现在后景，误以为两人谈情说爱，出言相戏。一前一后，一悲一喜，令人感怀。而最细腻的铺陈，莫过于阿佐之死。其时阿佐在母亲魂灵召唤下隐入黑暗后，中川信夫并没有直接交待其死亡，而是用一系列场景细致地描述了与她相关的人物其时的处境。首先是与她同室的同伴们与龟吉在惊吓中讲起鬼故事并发现她失踪；其后武雄被蛇灵纠缠，差点自缢身亡；再之后是大沼被蛇灵以及阿佐之母的鬼魂纠缠，拔刀乱斩；最后是素松于梦中惊醒，惊疑中在屋外发现带血的刀；天亮后，素松来到阿佐父母坟头，才发现阿佐已割喉而亡。这一段落先是制造出一个不太强的悬念，然后将信息一点点指向阿佐之死，到最后发现她的尸体，情绪由弱到强，将情节此前累积的情感推向一个高点，其后的转折因而变得强而有力，故事也因此得以顺理成章地走向高潮。

　　对应《怪谈蛇女》这种由弱到强的内部进展，形式上中川信夫采用了一个多幕式的结构，而非通常的三幕式戏剧结构。这个多幕结构跟《教父》的幕结构划分非常相似，以人物的死亡作为幕的终点，因而形成的五幕式结构，大约就是弥助之死——陶之死——阿佐之死——素松之死——大沼一家之死。其中同属一家的前三人之死使素松的反抗意识觉醒，进而采取行动，但当他在代表资产阶级以及代表政权体制的两种力量的联合追缉下身亡后，阶级的反抗以幽灵的复仇作为象征，达成最后的结果，大约代表了资产阶级最终覆亡的命运。在这种现实笔触下，我们很容易就发现《怪谈蛇女》的一些不完美之处。其一是素松死后，故事有一段他在海滩上与已死的阿佐见面一节，然后又以素松在沙滩上的尸体做结。这一节首先是容易导致歧义，因为此前并没有两个幽灵的互动，都是一生一死，因此容易产生错误的暗示；其次是略显多余，因为情节此前已经暗示了他的死亡，而其后的情节根本无需这一场戏。另一处则是大沼被丹波哲郎扮演的警长叫去了解陶的死因，虽然对话中有谴责大沼漠视佃户生命，但相对于批判主题来说，这一节纯属多余。

　　在《东海道四谷怪谈》与《怪谈蛇女》的最后，都有怨灵一身白衣、飘然而去的镜头，这大概表明了日本人的一种生死观——即人死之后会去往彼世，如果因为某些怨念未能实现而停留在现世，必然成为怨灵。而这些复仇故事之所以发生，就是因为怨灵的存在或者怨灵的执念。在《怪谈蛇女》的最后，在四个人物的灵魂于飘渺之境去往彼世之前，还有蛇于飘渺之境离去的镜头。这大概也是日本人的一种基本观念，即万物平等，万物都有生命，所以蛇死后也要去往彼世，当然因为意外而死的蛇也必然要完成怨念后才得以往生。从这个角度来说，《雨月物语》的最后，藤十郎回家后与妻子相见一场，显然也是他妻子作为怨灵的执念得以完成的一种方式。

二
 　　《雨月物语》公映于1953年，是沟口健二晚期的代表作品，大概也是其风格最圆熟的时期，通常所谓沟口的“一景一镜”、“对角线构图”、“戏剧化明暗布光法”等等技巧，在这里都一一可见。其中“一景一镜”所包含的时空观——片尾藤十郎回到家中，家中先是空无一人，但第二次进入屋内后，妻子与儿子赫然在座——更是打破传统长镜头里时空统一的观念，把现实与超现实两者无缝的衔接起来，堪称革命性的电影手法。与《雨月物语》的这种光环比较，中川信夫的《东海道四谷怪谈》名声则低调许多。

　　《东海道四谷怪谈》公映于1959年，其时沟口健二已逝去三年。虽然沟口健二与中川信夫的年龄只相差六岁，但两人的电影生涯却很难找到交汇的轨迹，尤其一个以现实主义的女性题材著称，另一个以超现实的怪谈类型闻名。在1953年沟口健二凭借《雨月物语》获得威尼斯电影节银狮奖而蜚声世界的时候，中川信夫才刚刚步入职业生涯的第一个成熟期，该年有他辗转多家电影公司拍摄的、类型风格迥异的五部电影上映，但全非其后来最知名、最擅长的怪谈片。直到五十年代后期，中川信夫才在新东宝拍摄了一系列令他声名鹊起的怪谈电影，《东海道四谷怪谈》就是他这一阶段最为知名的作品之一，后来与《雨月物语》一起被选入《电影旬报》20世纪日本百大名片之列。

　　尽管两人的职业生涯有太多的不同，但《东海道四谷怪谈》的故事展开之后，我们立刻就发现了中川信夫与沟口健二在手法上的相似之处。在第一场戏里，情节是伊右卫门在田边小路上与岳父左门争辩，其后杀死左门与他的同伴。这场戏由画面渐显开始，镜头先是对准荒芜的稻田，然后摄影机由右向左缓慢移动，同时镜头上移，将人物纳入镜头之内，并跟随人物平行向左运动；当向左行的左门等三人遭遇伊右卫门后，他们停了下来，摄影机也停了下来；然后人物开始对话，这时摄影机则开始缓慢直向前移动，在即将接近人物时，摄影机停下来；人物开始争吵，并向摄影机方向移动，其后停下来，镜头则由远景成为中景；争吵继续，左门的斥责伊右卫门后走开，伊右卫门恼羞成怒，突然拔刀从背后砍下；摄影机此时突然急退，又回到最初的远景位置，此后又由左向右跟随画面中人物运动，直至情节结束。在这段长达四分钟的场景里，中川信夫只用了一个镜头，正是沟口的“一景一镜”的长镜头手法。同样的，中川信夫在这一镜头回避特写、避免摄影机过于靠近人物，保持人物与镜头间审慎的距离，与沟口健二长镜头里的间离手法表现出同样的视角观。

　　用长镜头将观众带入故事，利用长镜头连贯的视觉效果为故事奠定舒缓连绵的叙事节奏，这种表现手法很容易找到《雨月物语》的影子，但中川信夫在沟口健二的基础上走得更远或者表现得更具试验性。在这个长镜头里，摄影机开始与人物运动平行移动，在人物停下来对话后，摄影机有一个垂直向前的移动，似乎想靠近人物听得更清、看得更清；如果说远景与平行运动体现出来的是客观视点，这种前移、接近的运动与新的景别显然会带来视点的变化；当摄影机在接近人物的地方停下后，它制造出了一个类似偷窥的视角与构图，镜头明显具备了主观视点的特征。此时当这一中景镜头里的人物开始运动即左门走进摄影机、背后伊右卫门拔刀砍向他时，摄影机突然回退，似乎受到惊吓，主观色彩变得更加浓郁；此后摄影机再次回到最初的远景距离上，与人物动作对应，又开始一段舒缓的平行移动。在这一情节之中，长镜头与间离手法最初制造出客观视点，镜头运动化却化客观为主观，最后又回到客观视点之上。通过这一变化，中川信夫不但带观众引入情境，更制造出强烈的主观体验，使内容与形式形成一个完美的呼应，尤其值得赞赏的是通过这种转变，成功制造出节奏的变化，在有限的叙事时间内与长镜头的统一空间内给场景带来强有力的转折。

　　在《东海道四谷怪谈》中，中川信夫虽已深谙长镜头的运用，但他的叙事却并未局限在单一的长镜头手法内，在这一长镜头后，镜头剪辑明显增多，并与长镜头交替运用。这种变化的原因之一是题材的改变。《东海道四谷怪谈》改编自同名歌舞伎剧杰作，相对于以独幕戏为主的能乐来说，歌舞伎剧的幕次增加了许多，作为舞台戏剧，这种增加必然表现为内景、对话场景的增多。内景狭小的空间首先给长镜头的连续性带来难题；同时在对话场景、尤其是内景的对话场景里，情节进展与长镜头本身的节奏结合，又给叙事节奏带来诸多问题。因此，适当的剪辑有助于叙事进展，有助于调整不同情节间的节奏，使结构更趋紧密。《雨月物语》中，同样的节奏问题显然也存在，但双线情节的交叉叙事却很好的弥补了这一点。这两种手法的变换，也使得《东海道四谷怪谈》中时空变换变得更加自由，这与歌舞伎自由的时空概念是对应的。这种自由的时空概念尤其是空间观，在对话场景中制造出灵活多变的视角，有效弥补情节中戏剧性的不足，体现出与正反打的轴线概念不一样的电影美学。

　　在《雨月物语》中，故事包含了现实与怪谈的不同内容，其中超现实场面采用了能乐的形式与技巧，借以解构其超现实的虚幻色彩，化虚为实，使之与现实世界有效调和，这是“现实主义怪谈”得以成型的重要原因：即形式上要区分两者，表意上有意模糊两者，使故事能够在虚实之间自由出入，整体上达成同一美学追求。《东海道四谷怪谈》的情节中同样包括现实与怪谈的不同部分，这与《雨月物语》相似，欺骗性在于情节模式。如果说《雨月物语》是一个回归故事，《东海道四谷怪谈》则是一个复仇故事，这样后者的超现实内容里所包含的因果报应、天理循环等等思想，本质上更趋虚无，对应在形式上，其虚幻的味道显然较《雨月物语》更加浓郁，因此，《东海道四谷怪谈》的类型化特征会更加明显——场面更恐怖、更具冲击力，会有更多超自然的元素以视觉形象呈现。

　　那么，中川信夫该如何处理这些纷乱而对立的元素，才能使《东海道四谷怪谈》体现出“现实主义怪谈”特征呢？前面说过两片情节模式的不同，对应着歌舞伎与能乐之别；如果《雨月物语》里沟口健二以能乐的美学作为现实与超现实之间的桥梁，中川信夫显然也能以歌舞伎的美学作为现实与超现实之间的桥梁。也就是说，理解《东海道四谷怪谈》的现实色彩，不应被怪谈表层的荒诞元素所欺骗，而应该看到其所表达的歌舞伎的舞台美学，理解到这些恐怖或者荒诞的元素不仅仅指向怪谈的超现实意象，也是作者有意的、以歌舞伎美学为指导原则、把超现实的虚幻意象化虚为实的一种艺术处理，目的是为了与现实世界更好的衔接。《东海道四谷怪谈》的引子中，在舞台上移动的持烛黑衣人，就有意强调了这种理念：制造超现实意象不在于制造感官刺激，而是指向歌舞伎的美学世界。

　　由此，中川信夫得以妙用歌舞伎的形式与技巧，有效调和《东海道四谷怪谈》中现实和怪谈之间的差异，整体形成以歌舞伎美学为指导、以现实批判为主题的“现实主义怪谈”。在现实场景里，中川信夫主要在布景、布光等方面凸显歌舞伎的审美原则，以“一隅一角”的浓缩场景指喻大千世界，把情节与人物置于一个相对狭小的空间之内，强调人物间的冲突，以此制造戏剧张力。这与《雨月物语》中把人物置于开阔的自然环境内有着明显的区别，因此《雨月物语》中多外景，《东海道四谷怪谈》则多内景，舞台化的空间感更加突出。在超现实部分中，中川信夫则以歌舞伎能够奇异幻变的剧场构造来表现荒诞元素，使之符合歌舞伎中利用舞台道具产生突现、突变、突消、突换等效果的舞台艺术手法。这种以戏剧审美趋向来消解场景中超现实意味的处理，与《雨月物语》同出一辙。同为“现实主义怪谈”，从《雨月物语》到《东海道四谷怪谈》、从沟口健二到中川信夫、从能乐到歌舞伎的演变中，故事包含的情感变得更加浓烈、形式变得更加华丽，隐约对应着时代更替中电影掩饰不住的商业趋向，荒诞元素的增加多少也是为了迎合市场需要。对于中川信夫而言，他显然面临着较沟口健二更为艰难的创作处境；对于观众而言，理解中川信夫的艺术，较之沟口健二也要困难得多。

　　基于这种“现实主义怪谈”的追求，中川信夫必然会在电影中淡化怪谈里的灵异色彩以及歌舞伎里的善恶报应观，这就是《东海道四谷怪谈》中蛇的复仇。中川信夫把蛇的报复与人类的复仇纠结在一起，使之成为女性阴柔形象的一种象征，用蛇的复仇来代表故事中女性自我意识的觉醒与反抗，以此表达现实批判的主旨。前面我们说过沟口健二在作品中表达的是一种保守思想，解决问题的方法是在两性关系以及体制中寻求平衡以及回归；中川信夫则将悲剧症结直指男权社会的男性主义，将女性悲剧的源头归结于男性无尽的欲望，社会以及体制的力量退居其次，这与《雨月物语》中悲剧源于社会、男性力量居次恰好相对。在对人性的探讨上，中川信夫也更注重表现人性深层之恶。这种思想的改变，也使得《东海道四谷怪谈》的现实色彩更加浓郁。

一
　　在大师放映会上看完《雨月物语》，脑中第一个浮现的词语是“现实主义”，后来就有了这个名词——“现实主义怪谈”，用于概括同类型的这些电影，当然现在只有我一个人用它。表面上，现实主义与怪谈，这两者应该是一组对立的事物，但在大师们的叙事立场上来看，现实主义是求真，怪谈虽说是虚构故事，但叙述的目的还是为了求真，至少在逻辑上要制造无懈可击的真，由此看来，两者其实颇多融合之处，但能调和二者合而为一，惟有沟口健二这类大师才能信手拈来。他们总能在看似对立的事物之间寻找到平衡点，使之被同一容器所纳。对应在《雨月物语》之中，那些渗透着日常生活气息的现实场景与那些充满幽玄之美的怪谈场景，虽然在技术层面以及表现手法上（舞美、灯光、表演、配乐等）有着全然不同的氛围以及基调，但沟口健二的处理方法却有效模糊了两者在表意上的界限：他把现实场景唯美化——以传统绢轴画的绘画手法来记录；同时把超现实场景舞台化——以能剧的风格来化虚为实，从而使相互排斥的事物最终被“美”调和起来，人物得以在虚实之间自由出入。

　　所谓现实主义，其中自然少不了批判成分。在《雨月物语》之中，直接可见的就是对战争的批判。故事一开始，就以源十郎之妻宮木道出的“战争让人完全变了”一句作为起点；其后就是被战争撩拨出野心后两个男人的黄粱一梦以及梦碎，其间包含了三个女人的悲惨命运；最后再一次通过藤兵卫之妻阿浜道出“战争用野心让我们发狂”的批判主题，并以藤兵卫丢盔弃矛的行为表达了普通人的厌战心声，这是极其直白的现实主义，毫不伪饰。结合制作《雨月物语》的当代背景，隐约包含了战后日本民众对二战日本军国主义的反感及批判。再回到《雨月物语》故事里所讲述的16世纪日本战国时代，情节藉由对女性悲惨命运的刻画批判了当时的社会制度，呈现造成这种境况的根源在于男权社会。这一思想也具有强烈的现实色彩，代表了沟口健二对过去以及现在的审视、在整体上对日本社会结构的批判。在这种批判之下，沟口健二含混地提出了解决问题的方法，即禁欲以及对家庭、田园的回归。这种思考显然是个人化的，内里存在较多的理想与浪漫色彩，部分甚至是消极的（一部分源于沟口健二面对自身在战时与战后创作思想转变时的一种被动）。

　　在表层的批判之下，现在我们尝试着更进一层，去触摸沟口健二的深层所思。在对男权社会的调侃里，意外的，我们发现沟口健二镜头下并没有把男性处理成单一及平面化的形象。对于故事中两个被欲望及野心驱动的男人来说，战争所带来的动荡只是一个契机。之所以轻易就被打动或者被欲望驱使，归根结底在于贫穷所带来的困境。这种压抑是社会性的，它产生于男性地位、社会责任与能力、现状之间的落差；即首先源于男权社会舆论对男性的普遍期望，同时源于家庭中妻子对丈夫的期望。对于藤兵卫而言，压力的极大部分来自家庭，作为男性承担的角色不足以致妻子（女性）处于强势导致压抑，并因而扩大到社会，这在妻子阿浜对他的武士梦的嘲讽中清楚可见，显而易见的是这一现象不是一时的，而是长期的。对于源十郎来说，他的社会角色更加重要，不仅为夫也为父，因此他有着更强烈的责任感也更加努力，但动荡的现状却一直限制着他，以致压力重重。在这种现状里，男人们主动寻求改变，尝试着成为更合格的社会角色的努力，就变得正当而合理。由此我们发现，《雨月物语》在对男权社会的指喻中，男性并没有处于被批判的地位。

　　继续深入源十郎的世界，在作为社会体系中一员以外，他的压抑还有更深一层的指喻。在与若狭相遇后，这种深层的压抑，即一个艺术家在现实社会中所遭遇的压抑暴露无遗——其一是规范的体制对艺术家自由天性的压抑，社会体制要求他承担责任，作为体制里一员承担为夫为父的家庭责任，这种体制所赋予的角色、道德感显然压抑了他作为艺术家的某些天性，限制了他对爱与美的自由追求；另一压抑则是艺术家呕心沥血但不被理解、认同的创作，这里显然可以视为沟口健二作为创作者的一种自况。源十郎爱着妻子宫木，但宫木却无法理解他作为艺术家的那种狂热的艺术激情；同时他的艺术天分也被社会、群体所忽视。即体制承认他作为男性、丈夫、父亲的社会角色，却忽视了他作为为艺术家的身份。只有在与若狭的相处中，他的艺术天分才得到承认，同时集合了天分、激情与疯狂的艺术结晶才焕发出无以伦比的美，这种知遇、知己、知音使他得以挣脱道德束缚，逃避社会规范赋予他的现实压力，在一个虚幻的空间里彻底感受自由与放纵。

   在这一非现实的空间里，源十郎与若狭这一段幽玄怪谈，现实意义更像是男人的一个白日梦。与之对应的，庸碌的藤兵卫意外得到敌军大将军的头颅并得以衣锦还乡一节，显然也是男人的一个白日梦。这两者一虚一实，但同属于梦的范畴，而梦的这种虚实交织，也是故事得以调和现实与超现实的一个重要原因。比较这两个梦，一个是虚幻而唯美，一个则是充满巧合的现实喜剧，对应的则是源十郎与藤兵卫各自不同的身份，源十郎作为艺术家，他的白日梦容易发展成为唯美的悲剧，而藤兵卫身上所具备的小人物特征、幽默色彩决定他的梦以巧合、夸张为主，最后的结局则更戏剧化。当两人由梦中醒来，梦境与现实衔接，源十郎的故事自然地发展成为悲剧，藤兵卫的故事则发展成为一个带有反讽色彩的喜剧。这里所表达的意义，首先梦作为被压抑的本能成为现实的延伸，当梦醒后现实又成为梦的延伸，这样，过去、现在和未来就联系在一起了，《雨月物语》中的“物语”与“怪谈”之间就没有了物理意义上的时空隔阂，只是现实的不同反映，这就得以构成“现实主义怪谈”。

　　这种现实蕴含的意义何在呢？由弗洛伊德的理论看，白日梦之所以出现，是现实生活中无法满足的欲望的一种实现。这种无法满足的欲望，体现在《雨月物语》中，是生活在体制中的两个男人在家庭结构失衡的状态下产生的，是无法在家庭内由另一半身上所得到或者实现的欲望，这也可以视作男性内心孤独感的一种外化。在藤兵卫的家庭中，由于他无法扮演好自己的角色，所以妻子处于强势地位，他对妻子多半是言听计从，这样他所承受的压力就无法得到妻子的认同，于是他转而向外界寻找，试图通过社会地位的提升来扭转在家庭中的弱势地位，这就是膨胀的武士梦，并非他不爱自己的妻子。在源十郎的家庭中，他相对处于强势地位，并很好的扮演着自己作为丈夫和父亲的角色，但他被埋没的艺术家这一层面，却永远不会被妻子发现并赞美，这也是他即使具备强烈的责任感、道德感还是被女鬼诱惑的原因。这种种契机，都可以理解为家庭中性别地位的一种失衡、男性与女性缺乏心灵层面的交流以及沟通所至。

　　这些问题最后显然会得到解决。但沟口健二之所以是消极的，是因为在两性的这场战争中，他把回归家庭视为唯一的出路，把家庭视为男女关系永远的归宿。故事最后，他用一种折衷的办法使两个家庭重新组合。阿浜被士兵强奸，丧失贞节，这样她在家庭内的地位无形中被弱化了，这样即使藤兵卫放弃武士身份，家庭中的两性结构也能够得到平衡。对于源十郎来说，他的回归则是社会规范的维护者——游方僧将这个脱轨者重新纳入体制之中，这样他带着对家庭、妻子的愧疚接受了回归家庭的结局。站在男性的立场上，这两个男人自我实现的努力、试图摆脱体制束缚的挣扎，最后都以失败告终，成为黄粱一梦。相对于女性重归家庭、期待男性也重归家庭的主动的立场与愿望，即使她们承受了许多的伤痛，甚至付出生命作为代价，但结局却得偿所愿。与之比较，被动下回归家庭的男人们却承受着双倍的疼痛。《雨月物语》当然是女性的悲剧，但男性所承受的悲痛事实上却来得更加幽远。

　　由故事里这种两性悲剧来审视沟口健二的“女性意识”，可以发现它并非通常所谓的、绝对意义上的“女性意识”，至少在本片中不应作如是观。沟口健二在《雨月物语》中表达的女性意识，是一种总括的、日本男性与女性共有的心理，是日本人以女性形象作为自我表征的一种整体体现。河合隼雄在《日本人的传说与心灵》一书里，通过对流传在日本的一些古老传说所进行的精神分析，精准的总结出这种日本男权社会表象下的深层心理结构——“日本人的自我不是打退怪物之后赢得美人心的英雄，而是经历过忍耐和生存考验之后，转变成为非常积极的女性，为那些不了解宝物价值的男性充当智慧的明灯，这样的形象才是最适合日本人的自我形象。” 这种“女性意识”观，某种意义上是以反女权意识为基础的。前面所说的沟口健二的消极观念——把回归家庭即婚姻视为这种男权体制下解决男性与女性冲突的唯一出路，正是这种日本社会独有的“女性意识”中依赖性、相对性（男权社会）特征的体现。同时我们也可以发现，《雨月物语》所蕴含的情感力量，正是源于这类故事里所表达的“怜悯美”。必须强调的是，这种怜悯并非单向的。