在电影《大菩萨岭》（东宝，1966年）中，导演冈本喜八创造出了一个令人目过难忘的“魔”之形象——幕末武士机龙之助。他肆意妄杀、藐视规则、无视道德、行止进退，全凭一心。在其身上，大时代之不平与小人物之不平劈面相逢，恰似狂潮拍击之下的孤岩，浪花四溅之下隐隐透出宁折不弯的峥嵘。即使在伦理道德欲振乏力的今天，这样的人物依然具备足够的冲击与颠覆。这不禁令人困惑，其人其事究竟力量何在？为何我们会将感情萦系在这样一个反叛的角色之上？是基于人性之善还是恶？为何在讲述英雄的武士剧中诞生出这样一个反传统人物？且创作者对这一人物似乎还怀有慈悲之心？
　　
　　如要一一弄清这些事实所包含的种种，必须去到原作者中里介山的世界之中。中里介山，本名中里弥之助，1885出生于神奈川県西多摩郡羽村（現今東京都羽村市），家中经营米业，但在他少年时代，家道就已败落并曾辗转数地生活。从西多摩小学高等科毕业后他曾从事接线生以及教员等职。由于崇拜当时的思想家松村介石，更名为“介山”。也就是在这个时候，他开始了与日本社会主义者先驱幸德秋水的交往。1906年，他进入都新聞社任职，开始大量发表作品。1910年，父亲弥十郎去世；同年，“大逆事件”爆发，幸德秋水被捕，随后被处死，这一事件给中里介山带来了极大冲击。1913年，中里介山开始撰写后来被视为日本现代小说发源的名作《大菩萨岭》，在报刊连载长达33年。1941年，《大菩萨岭》未完之最終巻出版。1944年，中里介山感染伤寒因病去世，《大菩萨岭》未果而终。
　　
　　纵观中里介山一生，几乎经历了日本近代所有的重大社会事件。在创作《大菩萨岭》之前，他就历经了乡间的民权运动、中日甲午战争、日俄战争、大逆事件、护宪运动等等；在《大菩萨岭》连载的三十三年之中，更是目睹了先后两次的世界大战、关东大地震、满洲事变、昭和金融恐慌、五一五事件、二二六事变、中日战争等等。作为一个开明的知识分子，中里介山的思想被裹挟时代之中，历经巨变，从早期的基督教社会主义者到反战者，到“大逆事件”后向佛教思想的转变，充满理想碰壁之后的挫败与虚无。与幸德秋水这类早逝的革命者不同，又与那些亲身参与各项事件的行动者有别，作为一个旁观者，中里介山目睹了这风卷云涌的一切又见证它们最终走向歧途，最后以失败而终。小说《大菩萨岭》所折射的，正是中里介山作为一个知识分子深层的内省。
　　
　　《大菩萨岭》的整个创作过程持续三十多年，可以肯定的是，作者最初的出发点和思考到了中途会不断地发生变化，每一个当下的事件都会不自觉的影响故事中的世界。由于无法一睹小说的全卷，我们避开与之对应的考证与比较，而是将焦点集中在最初影响中里介山的思想之上，与之对应的则是给他人生带来转折的“大逆事件”。时年中里介山25岁，正是一腔壮志的热血青年。与幸德秋水等社会主义者的交往，明确了以运动促进社会改良和变革的理想。但“大逆事件”中以幸德秋水为首的十二人被处死、以及政府对于社会主义思想的强力取缔，使得中里介山的革命激情瞬间步入低谷，这种“无为”的现状促使他退回到一个相当安全的空间，以消极的态度重新对待曾经的理想。在此基础上，其内心向佛教转化、以 “无害”的方法曲线追求“救世救人”的大理想，就成为自我救赎最好的选择。
　　
　　在这一特殊的时代之下，中里介山的转变清晰描绘出一段由行动者（非革命直接行动者）到空想者（自我救赎）的二律背反轨迹。这种变化的起止对应在佛教思想中，恰好就是佛教的两大流派——大乘佛教与小乘佛教。两者同源于释迦牟尼的思想，具体教义却又有着千差万别。小乘主张“自觉自利”，注重自我解脱；大乘则主张“自觉觉他”、“自利利他”，以“普度众生”为己任。与之相应的修行和修持也各有教理，小乘的最高修行果位是阿罗汉，求得自己的解脱；而大乘佛教地的最高修行果位是佛。小乘教徒一般主修“戒、定、慧”三学”和“正见、正志、正语、正业、正命、正精进、正念”八正道；大乘教徒则主修布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧“六度”和布施、爱语、利行、同事“四摄”。简单说来，小乘追求“出世”，大乘追求“入世”。由此来看中里介山由行动者到空想者的转变，正是一段由大乘回归小乘的内省。
　　
　　从现实的角度来说，中里介山的这种转变无疑是消极的，更多的是基于强大的外力因素。在这种情况之下，他的思想倾向于悲观主义，曾经的大理想就被包裹起来，但并未消失。“大逆事件”后的第三年，中里介山开始创作虚构题材的小说《大菩萨岭》，作为借物言志的载体，被包裹的大理想或者大乘思想自然的就有了存在之空间，于是机龙之助这一人物就在矛盾中诞生。其形象所承载的，必然以大乘佛教的理念为纲。而矛盾何在呢？首先，此时中里介山本人的思想倾向于相对消极的小乘“自悟”；其次，作为对其影响巨大的、某种意义上作为大乘实践者的幸德秋水，命运以悲剧收场，这是正道还是歧途呢？这必然引发中里介山没有答案的思考；最后，被积压的理想一旦找到宣泄的出口，必然追求险峻孤僻，试图打破旧有秩序。当这些形态各具的矛盾集于机龙之助这一人物一身，必然诞生多义而含混的隐喻。
　　
　　在另外的层面之上，我们也能找到《大菩萨岭》和大乘佛教思想之间的联系。为了与小乘佛教相区别，大乘佛教把自己的思想学说称之为菩萨思想，把自己的修行实践称作“菩萨行”，把自己所尊奉的戒律称之为“菩萨戒”。中里介山将小说命名为《大菩萨岭》，主人公机龙之助的人生因果之旅或者度世之行始于大菩萨岭等等细节，明确指喻了大乘佛教的诸多教义。必须分清的是，这只是最初的起点。在长达三十多年的创作中，救世救人的大乘思想与日本社会的种种变端结合，以及社会运动思想的不断演变，必然会引发中里介山更多的思考，从而改变中其创作初衷，体现在故事中的人物之上，其言行必然会愈加矛盾和含混。
　　
　　现在我们已经大致明白中里介山创作《大菩萨岭》的出发点，那么，向我们展示机龙之助这一人物，又有何意义呢？从表层看，在其身上存在着一组对立的行为——救与杀。所谓救，自然就是大乘思想的救世救人；所谓杀，自然就是指其不停的挥刀，以刀来践行自己的理想。这组对立的矛盾，某种意义上暗示了他作为革命者的身份。试问，古往今来哪一次革命不是革掉了许多人的命以后实现的呢？换一个角度来看，知识分子可能会以散播思想作为行动方式，而武士自然只能以手中的刀去拼、去杀、去战斗。这种方式无可厚非，理解这一人物的起点，必须意识到其中善与恶、对立与统一的辩证。
　　
　　在《大菩萨岭》里，中里介山通过机龙之助这一人物首先展示给我们的，是革命者或者革命的截然不同的两面，在这里我们依然可以感觉到“大逆事件”的阴影。当幸德秋水等倡导以社会主义思想来改良日本现状的运动走入瓶颈时，他们之中的许多人选择了暗杀天皇这一行动，这正是导致幸德秋水等人被株连处死的肇因。如果把他们视为革命者，他们起初传播思想，最后还是选择以武力来达成目标，这是否是歧途呢？对此中里介山显然有着反思，他理解革命者的思想，理解他们的行为（献身本身也是革命的一部分），但对于结果显然充满悲观。作为创作者，中里介山由大乘回归小乘的深层变化，也决定了机龙之助在小说中的命定之途，以及其形象所包含的救赎意味。
　　
　　由此看到，中里介山塑造的机龙之助这一人物是秉持着大乘思想的（也许还是积极的），但这显然不是作者向我们展示这一人物的最终目的，因为中里介山在《大菩萨岭》中不是鼓动革命、赞美杀戮。前面我们说过他虽然受到挫折，但曾经的大乘理想（救世救人）并未消失，只是被包裹起来，创作机龙之助这一形象正是借物言志，曲线追求曾经的大乘理想。实行这一理想的基础不再是曾经信仰的社会主义或者共产主义，而是此时他笃信的佛教。现在我们来审视机龙之助这一人物在故事世界中的作为：作为一个武者，他建宗立派的目标破灭了；作为一个武士，建功立业的目标破灭了；作为一个人或者修行者，最后成为被唾弃的剑魔；概括起来，他的人生没有成功，只有失败。追溯他人生这一切的根源，只是当初不肯在比武中落败这样一个小小的念头。对应在佛教教义中，这正是释迦牟尼思想最基本的部分：人生是苦，苦因执着。也就是说，中里介山通过机龙之助这一人物展示的，正是生之幻、生之空、生之苦；他要我们透过这一人物，看到人生的苦恼，进而从这种苦的世界中摆脱出来。
　　
　　当以变革来救世救人的理想在现实中破灭后，挫败感使中里介山的思想由现世大乘退向佛教小乘。在他创作《大菩萨岭》的时候，这种救世救人的大乘理想不期然地融入到作品中，用意大概就是让人看到生的苦，进而寻求解脱，这就是原始佛教的苦寂灭道思想。某种意义上，这种倾向于否定生的思想也是小乘思想，但却是通过一个大乘的理念传播，这里面大小乘互具，交织出一个繁复的佛教世界。通过这一人物，中里介山让我们返观自心，看到内心的阴暗，看到执着的生之苦恼。在机龙之助身上的善恶共聚，还是大乘思想中十界互具、三千位相的体现。在作品中，中里介山对机龙之助这一恶人不自觉流露的怜惜，正是一个消极的避世者或者彻悟者（小乘）对于生活在地狱、修罗中的人的怜悯，这也是大乘思想的核心，“这种被无法摆脱的烦恼所纠缠，从而失去生路，而必须断命的人，像这样无法可想的人，才是佛所拯救的人”。
　　
　　回到电影《大菩萨岭》之上，它之所以能成为一部激宕人心的杰作，一部分归功于编剧桥本忍对于中里介山原作精髓的把握。他敏感的把握住了机龙之助这一人物身上的种种矛盾，去芜存菁，以简洁的结构把纷杂的情节浓缩进人物的一生，脉络清晰却又不打破原作的意象，这种以轻驭重的手法非大手笔不能为。另一部分则归功于导演冈本喜八，他最主要的成功之处是创造性的强有力形象语言（详细阐述可参见延伸阅读里《试读》一文）。简单的说，故事世界赋予机龙之助这一人物的压力，被冈本喜八通过简单的视觉语言传达给了我们，这使我们进入故事的世界，与人物同呼吸，进而体会到其中蕴含的深沉的爱与哀愁。
　　
　　跳出这些作品，有必要看一看现实如何。所谓的救世救人，无外乎强国富民。当社会主义思潮遭到压制，幸德秋水等人被处刑后的1916年，曾因写出《国体论及纯社会主义》而被幸德秋水赏识的北一辉，出版了他的第二部著作《支那革命外史》，1919年又撰写《国家改造案原理大纲》（后来出版时更名为《日本改造法案大纲》）。在这本书里，曾经的社会主义论已经演变成为“建设大东亚共荣圈”的雏形思想，曾经鼓舞无数人的大乘理想由此步入歧途，影响深远。而中里介山，曾在《给支那及支那国民的信》一文中也宣扬过王道，是迷是悟，似乎还在觚中。《大菩萨岭》中机龙之助的一生，何尝不是一段缩影？
　　
　　（敬告：以上内容纯属推论，如有雷同，实属巧合；如有错漏，则属必然。）

　　在内田吐梦作品《饥饿海峡》的后半段里，伴淳三郎饰演的前函馆署警部补弓坂吉太郎与三国连太郎饰演的樽见京一郎有一场对手戏。在这场戏里面，他指责樽见京一郎不该杀了杉户八重（左幸子饰演），说她是他唯一的盟友。其时他对樽见京一郎的种种已经了然于胸，内心处于矛盾的又怜又恨之中。怜的是饥饿时代之下命运的阴差阳错与身不由己，恨的是他一错再错，在救赎的当下却又鬼迷心窍。他起初很平静，就像与多年未见的朋友倾心，但语气却越来越愤怒，在他指责了樽见京一郎后，紧接着又冲口而出：“在你的人生道路上，树木从来没有成长过！”说完这句后，他又平静下来。
　　
　　显而易见的是，这句台词促成了这场戏中情绪的转折，代表着冲突的最高潮时刻。撇开情境，单从台词的角度来看，这一句台词无疑带些抒情的意味，文艺化的腔调在整段情绪化的对白中有些突兀。从人物的角度来评论，警察身份的弓坂吉太郎说出这句话，多少有些表里不符的味道。但内田吐梦这种级数的导演，为何会给予人物这样的一句台词呢？最简单的原因之一，水下勉的原作中有这样一句台词；最重要的原因无疑是它与主题有极大的关联。回到内容之中，《饥饿海峡》的情节其实并不难解，无论在具体还是抽象的层面，都指向人性的救赎这一点。也就是说，“树木从来没有成长过”这一句，内里是讲救赎的，树的形象其实包含着救赎的意象。由此来理解，存在就变得合理而且是重要的。
　　
　　当我在网上搜索《饥饿海峡》的相关资料时，却意外地在某地见到这一句被译为：你这条路踩过多少草多少树?这个翻译太过直白，虽然能够牵强的与情节相联系，但一旦丢失其中重要的含义，其存在显然就变得多余，人物在高潮时刻没有任何必要讲这样一句无厘头的台词。于是找出原碟，但碟中只有原版法文字幕，没有与日语对白对应的日文字幕。法文字幕是“Sur le chemin de votre vie，les arbres n'ont jamais pousse.”为了能够确证这句台词的内在含义，在友人老六的帮助下，得到法语达人确认：即使不牵涉到具体的语境，这一句台词译为“在你的人生道路上，树木从来没有成长过”也更为恰当。”某种意义上，他也侧面证实了这句台词所包含的引申意义。
　　
　　树的成长与救赎之间的隐喻，在日本的传统文化里很难找到关联，至少在我个人有限的认知里是。在日本影响深远的神道教和佛教文化里，树有作为圣物的功能，但与救赎并无直接联系。只有在基督教文化中，才能找到两者之间的交集，这也正是当初我见到另外一种翻译后产生疑惑的原因所在。在B•米哈尔科维奇分析塔可夫斯基的电影论文《形象的能量》里，他详尽的阐释了树的形象在塔可夫斯基电影里的运用，其中就提到了作为救赎象征的树的意象。文章里说在基督教经典及其影响下的民间故事里，有一个犯了弑父和乱伦大罪的人（关于这一人物有多种说法，其中之一是犹大•伊斯卡里奥特，即出卖耶稣的叛徒犹大。他偶然中打死父亲，又娶了自己的母亲为妻。在知道自己的罪孽后，他皈依了耶稣）。而在民间的说法，犹大的救赎是在梦中得到了指示，“你如想得到宽恕，就拿一根干木棍到最高的山顶上种下它；用你的嘴含着水去浇灌它，直到它生长。”于是犹大就依言而为，历时33年，人如枯槁。一天他看见木棍上长出了绿叶，于是知道“上帝终于宽恕了他的罪孽”。
　　
　　由这个故事联系到《饥饿海峡》，那句台词的存在就变得厚重起来。曾化名犬饲多吉的樽见京一郎，在神智蒙蔽之下犯下罪行，人生却因此摆脱困窘的局面，摇身一变为企业家。这本身就充满了嘲讽的意味，正直的贫困的人只能战战兢兢的生存，恶人却可以飞黄腾达。在分别与重逢之间的这段时间里，警察以为他逍遥自在的生活着，且以捐资帮助囚犯重生这种举动来嘲讽警方，事实却是他无法摆脱罪恶的过去，唯有以主动的善举（不自然）来求得心灵的平静。在数十年的岁月里，他就像含水浇灌干木长达三十三年的犹大，活在不为人知的煎熬之中，承受着地狱之火的灼烧。但在他掐死八重之后，这种救赎立刻失去了累积的功德与意义，反而由此步入更深一层的地狱。在此，弓坂吉太郎说樽见京一郎“在你的人生道路上，树木从来没有成长过”，就形象的指出了他的悲情命运，暗示生无可救的消极思想。在这种境况之下，结局的自杀就有了更深一层的悲剧底蕴，也彻底暴露出内田吐梦的悲观主义。
　　
　　把成长的树作为救赎的象征，这一点清楚表明了创作者所受到的基督教文化的影响，但结局以自杀作为最后的救赎，无疑又是典型日本式的死亡之美。在《饥饿海峡》中，内田吐梦用基督教的原罪思想、佛教的因果论、神道教的自然崇拜等等编织成一个具有强烈现实意义的故事，道尽时代与人心背后的荒凉与空荡。尽管具有浓厚的外来色彩，树的意象在《饥饿海峡》中仍然是强有力的，唯一的缺憾在于这一形象在影片中处于孤立的地位，与其他存在的意象比较，无法形成一个完整的形象系统，限制了它可能达到的表现力。同时由于孤立的地位，它的存在也极易被忽略。
　　
　　另：在JMDB翻查《饥饿海峡》，意外发现饰演弓坂吉太郎的伴淳三郎1928年就开始在日活电影中露面了，最后作品是1982年的《狩猎》（？），演艺生涯持续了54年之多，参与作品多达361部，我艹，这足以列入吉尼斯世界纪录了吧。网上搜了搜，只有高峰秀子自传里有简略字句提起：【几乎所有的喜剧演员都是做事认真而性格孤独的人。金语楼是如此，植木等是如此，渥美清是如此，藤山宽美是如此，伴淳三郎也是如此。有的喜剧演员说，即使自己希望象普通人一样自然的时候，身上那股丑角气昧依然无法去掉。我虽然了解他们的烦恼和焦虑，但根本不可能理解他们。我想，这其中必有某种“奥妙”。 这种“奥妙”，既看不见，也无法用语言来表达。但是，它表现在榎本发怒挥舞起日本刀时的眼神里，也藏在独自一人用膳的绿波的神态之中。愁绪和孤独并不是一个悦耳的词汇，它是一种“人的肉眼看不到的东西”。】