三、
　　因循守旧的“東映時代劇”在惨淡票房下求新求变，《十三刺客》自然就兼具了传统与创新。首先在整体的写实路线下，保留了歌舞伎的部分舞台戏剧特征；其次《十三刺客》沿袭了“東映時代劇”一贯的巨星路线，片中主演不但囊括了战前时代剧“七剑圣时代”里的三员大将片岡千恵蔵（饰島田新左衛門）、嵐寛寿朗（饰倉永左平太）、月形龍之介（饰牧野靭負）；还起用了战后东映打造的新一代时代剧巨星里見浩太郎（饰島田新六郎）。这种新老搭配并被有意赋予了不同的人物性格，前三者身上更多体现了江户时代武士的忠义精神，后者对武士精神则有着不同的理解，更多的体现出自我的能动性来。其他参演的演员还包括了西村晃、丹波哲郎、内田良平以及东映即将力捧的藤纯子等明星，某种意义上，《十三刺客》也可以视作东映巨星路线的“超豪华版本”，制造票房炸弹的目的十分露骨，但巨星堆砌的结果却不圆满。

　　在这些不太成功的经历后，无论作为“東映時代劇”还是“集団抗争時代劇”，后来者显然还需要更多的尝试或者更大胆的改变。在这种背景下，于1964年6月上映的《大杀阵》里，“七剑圣时代”的巨星被全部弃用，取而代之的是新生代的里見浩太郎、大友柳太朗、安部徹等明星。这一变化另一个可见的原因显然是基于《十三刺客》等片不太理想的票房，同时电影在遭遇电视冲击后票房整体下滑的因素影响下，东映在制作上有意控制成本支出。这种成本削减后的影响，可能就是《大杀阵》片长较《十三刺客》缩短了六分钟（高潮的杀阵戏长度缩短了七分钟左右）的直接原因；同时作为群体戏，主角数量也因之减少，相对次要的角色被取消。后者对于《大杀阵》是一个重要的积极因素，角色削减肯定会留出更多叙事时间，主角们将因此得到更多的表现，人物塑造因而获得更大的空间。

　　在《大杀阵》里，弃用战前时代剧“七剑圣时代”的三位巨星，表面上是他们曾经红极一时的票房号召力风光不再，年华已衰，但内里的象征含义却更加丰富。弃用他们，也就是弃用了那种代表江户时代武士忠义精神的完美象征人物；弃用此前东映时代剧在黄金时代所形成的审美趣味；弃用黄金时代里东映时代剧所坚守但明显已落后时代思潮的武士道主题，进而寻找能迎合当下受众心理的新的表达。在这种背弃之下，《大杀阵》才得以摆脱东映时代剧沿袭的歌舞伎式技法，作为独特电影类型的“集団抗争時代劇”真正得以确立并独立成趣。在电影所述的故事展开之前，这种对传统的背离隐然已包含一丝悲情。人物塑造上，由于不再受限于儒式武士道精神，人物不循框架，不强求高大全，自由度更大，个性也更容易得到突出。手法上，工藤荣一在摆脱传统束缚后，同样找到了全新的表现技法。

　　这种手法最突出的一点就是手提摄影在片中的大量运用。这种类似记录片的摄影手法，有效强化了《大杀阵》的现实主义色彩，同时与工藤荣一的稳定构图法构成一组极富创造性的、同时也是极具表现力的对立元素，这种对比手法赋予故事以强大的张力。前面我们已经说过工藤荣一在《十三刺客》里独特的构图手法——用近乎完全垂直的轴线来表现空间，制造基调氛围，这在《大杀阵》中的静态场景中具有同样的效果；而《大杀阵》的动作场景里，则是手提摄影所形成的动态、夸张的构图，这种摄影与构图不但对应了场景内人物的高速运动以及节奏，更重要的是表达出一种混乱、狂乱、疯狂的基调，映照人物内心。当两种场面交替出现，对立手法就上升到新的表意层面。如果说稳定、平衡的场景构图暗示了武士道或者体制的虚饰以及保守，那么这种失衡的场景构图则表现了人心的茫然以及时代的疯狂、没落。两者相互映衬，不期然就带出一股末世气息，强力烘托故事的批判主题。

　　这种批判主题里的虚无与迷失，构成了六十年代武士电影最常见的思想表达，也是六十年代日本民众整体社会思潮的一种呼应。同一时期，以武士阶层为题材、对武士道精神体系以及价值进行批判、解构的武士电影，大量涌现，堪为武士电影最具活力、时代性、思想性与艺术价值的年代。62年小林正树的《切腹》与山本萨夫的《忍者》，63年今井正的《武士道残酷物语》，64年筱田正浩的《暗杀》，65年冈本喜八的《侍》与五社英雄的《野兽之剑》、筱田正浩的《猿飞佐助异闻录》，66年冈本喜八的《大菩萨岭》，67年小林正树的《夺命剑》等等杰作，都出现在这一时期。作为以动作为主要看点的剑戟剧或者武士电影，其宣扬暴力、强调娱乐性之处长期为人诟病，但在这一时期却集体成为最有力的政治与时代意象，实在是一个异数。

　　结构上，《大杀阵》大致延续了与《十三刺客》、《七武士》类似的处理，简化第一幕，将重心放置在人员聚合以及行动这两幕之上，故事一开始就交待事件起因：家綱時代，大老酒井雅楽頭把持朝政，为独断专权不遗余力打击政治对手，大肆抓捕反对人士，里見浩太郎饰演的神保平四郎无辜卷入事件，家破人亡……不同于前作对第三幕的交待，编导在这里有意保持住了结局为何的悬念，让故事行进到第二幕。这里只是一个极小的变化，对情节却是一个有力的推动。第二幕中里見浩太郎四处流亡，各色人物逐一登场，为反对酒井聚集在一起并计划行动；这一幕最后，行动揭晓，却不是针对酒井，而是与他达成利益交换的甲府宰相。这里设计了一个小小的意外，跟第一幕对悬念的处理一样加强了叙事动力，对于山鹿素行这一人物而言这也是一个极好的表现细节。这些细微之处使整体结构变得更加紧密。在第三幕的刺杀里，在预料之中的高潮戏外，编导又巧妙地制造出转折并延续高潮，把情绪进一步推向高点。比起《十三刺客》的简洁明了，《大杀阵》另有胜场。

　　在人物塑造上，前面我们已经说过数量上的减少反而对此有利。审视《大杀阵》中针对人物而设置的细节，其表现力比起《七武士》类似情节而言并不突出，但较之《十三刺客》中人物塑造流于形式的弊病，《大杀阵》却能利用多出来的空间，或者为人物制造尖锐的处境，或者表现其尖锐的行为，或者让人物经历更多的事件展示其间的落差；这样人物在其中虽然处于被动位置，却能自然而然地展示纠结内心，表里映衬来丰满人性，进而唤起认同。在此基础上，观众自然能投入更多的情感，低落结局里的悲剧意义因而具备了更强的感染力。尤其值得赞赏的是，在《十三刺客》简单的正反双方的对立设置上，《大杀阵》在角色的多样性上更富创意。平幹二郎饰演旗本武士浅利又之進游离于主情节之外，却是改写结局的最重要伏笔；宗方奈美饰演的みや（？）身为女性，却陷身政治漩涡，容颜与身体当成工具本已令人感怀，结局之意外更是令人唏嘘，男权社会里的女性悲剧在此也峥嵘一现。

　　高潮时的杀阵戏长达25分钟，较之《十三刺客》虽然少了数分钟，但剧力却大为胜出。整场杀阵一气呵成，人物运动、镜头运动、摄影机运动交相辉映，节奏转换之紧凑令人气不及喘之感。场景中工藤荣一以大远景来表现混乱的战斗场面，以中景的镜头运动结合人物运动来加强动作节奏，以手提摄影的晃动镜头制造临场感，由运动转入相对静止的人物镜头又具有强烈的造型表意功能。动作上，人物的疯狂显露出原始的兽性力量来，纠缠追斩，不死不休，堪为暴力美学的终极呈现。残酷而血腥的场面，刻不容缓的白刃搏杀，也将人性赤裸裸的袒露。在这里，低贱者、正义者、沉默者、愤怒者、信者再无区别，只有疯狂的出刀、砍杀，不是你死便是我亡。更有临阵脱逃者，人性的卑微立刻将人性的高贵映衬得更加闪亮。最后眼看着场景中生命之火渐渐熄灭，得胜者趾高气扬，观者的情感也累积至临界点。浅利又之進的出现，结合手提摄影的数个晃动镜头，情绪立刻被引爆，斩尽一切的末日感喷薄而出，令人动容。在所见过的杀阵戏里，这一场足以列入前三之选。

　　最后值得一提的是片中的山鹿素行，这是日本历史上的真实人物，以谋略知名。在武士道由传统“忠义勇武”思想向以“道的自觉”为核心的武士道过渡中，最重要的推手就是山鹿素行。这种吸收儒家精神的武士道，以“忠”为第一要义，强调“杀身成仁、舍身取义”，对于近代日本影响深远。在以武士抗争为题材的《大杀阵》中，山鹿素行这一角色的出现显然有着多样的指涉，相对其承担的叙事功能，更像是一个黑色的注脚。

一、
　　1963年12月，工藤荣一导演的《十三刺客》（十三人の刺客）正式公映，后来与此前7月上映的《十七忍者》（十七人の忍者，長谷川安人导演）一起被视为东映“集団抗争時代劇”的形成，但五十年代红极一时的“東映時代劇”并未因此延续辉煌，而是很快就被“東映任侠映画”取代。换而言之，“集団抗争時代劇”是东映制片方针调整期或者过渡时期的副产物，是在一段短时期内制作出来的为数不多的一种类型电影，这其中以工藤荣一的“集団抗争三部曲”最为知名（另两部分别是1964年的《大杀阵》、1967年的《十一武士》），大约也可以视作“東映時代劇”颓势里的回光返照。

　　这三部曲的出现有着特殊的时代背景。1952年，二战日本投降后的军事占领结束，日本获得独立，占领期内推行的电影检查制度宣告结束，此前一直禁映的时代剧（武士电影）迅速复辟。得益于这些原因，日本电影也开始步入一段黄金时期，东宝、松竹、大映、日活、东映、新东宝六大电影公司在这一时期内不断推陈出新、佳作纷呈，这段全盛时期一直持续至六十年代末。六十年代中期至七十年代初还是公认的武士电影（剑戟时代剧）黄金期，此时东映时代剧的衰落并无先兆，究其原因，与此时各大电影公司在市场上的强力竞争有着极大关系。

　　五十年代中后期，东映走巨星路线的武士电影在市场上一枝独秀，但步入六十年代后，其他电影公司风格各异的武士电影整体崛起，其中大映时代剧和黑泽明的武士电影是最重要的两股力量。如果以战前、战后来划分武士电影，战后武士电影的数次改良都与黑泽明有着直接联系。首先是1954年的《七武士》，完全突破传统武士电影的风格局限；其后于61年上映的《用心棒》，再次创造出全新的表现技法，与62年上映的姊妹篇《椿三十郎》一起再掀新浪潮。这些全新风格的武士电影带有一丝浪漫气息，模糊主人公的正统身份以及时代背景，张扬个性，以写实手法营造出具有强烈现代气息的武士电影。

　　在这种潮流之下，东映以歌舞伎风格为指引、多以江户时代为背景且带有历史剧特征的武士电影，就变得不合时宜。与此同时，大映又相继推出全新题材的剑戟剧《座头市物语》（62、）、《座头市物语 续》（62）、《新座头市物语》（63）系列，迅速成为市场宠儿。在竞争中处于夹缝的东映公司及其主打的“東映時代劇”，因此在市场上备受冷遇，被迫改弦易辙，《十七忍者》、《十三刺客》于该年相继推出。这种经过周密策划、带有强烈目的性的制片路线的转变，由两部电影的剧本均由池上金男执笔可见一斑（其后一年推出的《大杀阵》剧本同样出自他的手笔）。

二、
　　《十三刺客》的故事背景被置于弘化元年。明石藩主松平斉韶任性妄为，无视纲纪，暴行累累，以至藩内家老间宫図书切腹上书，希望幕府一正风纪，维护明石藩声名；但因斉韶乃将军同父异母兄弟，事件最后不了了之。执掌朝纪的老中土井大炊头虽然不敢违逆将军之意，暗地里却安排心腹——旗本武士岛田新左卫门暗杀斉韶。得到密令后，岛田新左卫门聚拢起一众武士，在松平斉韶参勤交代后回藩的路上展开刺杀行动……

　　在这个故事里，我们可以很清楚的发现黑泽明电影的影子。结构上，《十三刺客》延续了黑泽明在《七武士》中所用到的简化结构、放大细节、将叙事重心转移到进展之上的处理。故事一开始就简单而明晰地交待事件的起因、经过以及结局，将完整的叙事脉络展示给观众，削弱可能存在的对于结局的期待，以张力取代悬疑，将关注的焦点集中到后两幕之上——十三名武士如何被召集在一起以及他们如何进行刺杀行动。在这种结构下，工藤荣一就拥有了足够的空间，完全能够像黑泽明在《七武士》中细腻地构建起七武士这一团队一样来塑造故事中的每一个重要角色。当这些同中存异的各色人物被丰富、被集中后，人物就足以推动故事而无需依赖悬念。

　　尽管具备了类似条件，但工藤荣一在故事的第二幕——十三武士被组织成团队的进程里——并未很好完成人物塑造这一关键性任务，虽然看似每一个人物的加入都有着足够的理由：六人来自島田属下持同样立场的武士；一人是他知恩图报的食客平山及其年轻的弟子平藏、还有食客看似为钱而来的浪人朋友庄次郎；一人是找到武士意义的岛田之侄新六郎；一人是松平斉韶暴行受害人的尾张武士牧野；最后一人是为爱情而临时加入的乡士小弥太。在这些人物的聚合中，最大的弊病在于群体的多样性有余，但个体的个性不足，人物虽然被组合到了一起，但彼此之间缺乏深层的联系，比起《七武士》来少了一层认同。

　　其实无论《七武士》还是《十三刺客》，人物都是基于共同的理念组合到一起，从情节的角度看组合是必然的，但如果主题先行、人物趋同、编导又过于机械地处理这一进程，其实就抹杀了这种复合主人公作为主角的多侧面魅力。在《十三刺客》的故事里，编导显然也意识到这个问题，这些人物被召集在一起的方式，编导也有意模仿了《七武士》中的做法，即所谓禅宗的方式。作为核心的島田并未直接参与人员的召集，而是以一种“无为”的方式来对待，他的同僚仓永则在其中担当了执行人的角色。这种“无为”也是岛田这一主角贯穿全片的特征之一，但同样存在过于平面化的问题。

　　造成这些症结的原因复杂多样，其中最重要的原因，我想应该是出于整体风格的考虑。整体上，《十三刺客》是具有极严谨形式感的作品，人物塑造同样要求体现这一特征，一旦平衡不了这种的轻与重，人物很容易就流于形式或者格式化，人物细节就变成填充固有框架的素材，那么人物个性必然被忽略。其次应该是叙事能力的不足，在处理这众多的人物时，没有办法为每一个人物寻找到简洁的、有足够表现力的细节。这样要丰满人物的话就要求更多的叙事时间，比起《七武士》的207分钟长度，《十三刺客》毕竟只有125分钟，而电影每增加一分钟都意味着大笔的制作费用，在这种情况下，工藤荣一也只能两者取其轻。

　　这不同的细节也体现了创作者的观念差异。两部电影都是复合主人公模式，志同道合进而聚集在一起，“道”自然就是武士之责任。但在《七武士》中，角色都是浪人而非正统身份的武士，对于他们来说，与农民不属于同一阶层也不存在君臣关系，所谓“诚”在这里并不构成主要动力；对于雇佣关系来说，所得与付出也完全不能成正比；因此，他们更多的是基于人道，这种自发的主动性首先就赋予人物以个性。而《十三刺客》则是发生在武士阶级体制内的故事，他们的责任首先来自自身扮演的社会角色。因此，《七武士》是浪漫主义的武士道，《十三刺客》则是现实的武士道；前者张扬个性，后者泯灭个性。

　　在这种观念差异之下，两部作品的时代性就清晰显露出来。这种时代性有两层指涉，首先是故事所处的时代背景。《七武士》的故事发生在十六世纪的战国时代，武士精神在这一时代还未形成后来经过统治阶级过滤后所树立的儒式武士道；《十三刺客》的故事发生在十七世纪德川幕府时代，武士道已经沦为统治阶级为维持政权而塑造的工具之一，这种武士道要求绝对的“诚”，即下级对上级绝对的服从。另一时代性则是编导所处时代。黑泽明拍摄《七武士》的年代正值日本战败后初获独立不久，百废待兴，民众亟待对自身的认同，黑泽明自然采用了褒扬的立场，并脱离传统武士电影的审美趣味；《十三刺客》拍摄于六十年代初，其时日本社会在经历安保运动等政治事件后整体思想处于灰色期，低落结局里不期然就流露出怀疑论来。

　　由此，在表现武士为责任与荣誉而献身的同时，《十三刺客》的批判主题得以一现。岛田虽然领命行事，但刺杀对象却是体制内神圣不可侵犯的对象——将军家一员，刺杀是典型的反叛行为。这一行为某种意义上已经违背了武士之道，变成对武士道精神的冲击与质疑，进而可视作对体制的质疑。这种自相矛盾的行为发生后，结局必然以粉饰太平而结束。这也是尾声里交待松平斉韶死于疾病的含义，即通过所谓“正史”与“真相”之间的鸿沟，来批判政治的虚伪与虚幻之处。这一手法在六十年代的许多武士电影中都有体现，例如冈本喜八的《侍》、小林正树的《切腹》等等。在本片中，这种虚伪还体现在土井大炊头身上，他决定刺杀松平斉韶，很重要的一个原因还是松平斉韶即将出任老中，未来必将成为他最大的政治对手，秉持武士道的武士们因此也成为大人物们政治斗争的牺牲品，岛田新左卫门最后的行为表明他对此有着清醒的认知。

　　在表现手法上，片中最引人注目的当属构图。在相当一部分场景里，工藤荣一都采用了极其对称的构图，尤其值得一提的，在这种构图的内部，工藤荣一用了垂直相交的轴线来突出空间。通常场景里的人物与摄影机处于平行的位置，在这条横向的平行线上，工藤荣一有效的利用了宽银幕画幅来表现场景内的众多元素，从而营造出宽阔的视觉效果。在纵向空间上，工藤荣一区别于一般以斜线或者斜向构图营造纵深，而是用了近乎完全垂直的轴线。这两条轴线垂直相交，有效拓展了场景空间，赋予情境以一丝严谨的形式感。这种形式感为故事营造出庄重、稳定、同时又包含着压抑的基调氛围，与内容里的悲情色调相得益彰。

　　全片的高潮是最后的一场杀阵戏，时间长达三十多分钟，这在时代剧中应该算是一个记录了。这种长度最大的意义可能并不在动作戏的娱乐性上，而是类似《正午》中的试验性，故事时间与银幕时间的持平达成了叙事上的某种实时性。整体来说，这场杀阵戏激烈有余、精彩不足，这其中编导显然有意将焦点放置在整体而非个体之上，因此对于个体间的打斗并无太多着墨。这跟人物塑造上的个性不足差不多具有同样的性质，工藤荣一在其中显然还能做得更好一些。这其中比较具有讽刺意味的一幕是任务达成后，可能是片中第一高手的平山松懈下来，居然被一路追砍，与徒弟平藏一起丧生对手刀下，这对所谓剑道显然是一个嘲讽。这场戏中有少量的手提摄影，叙事上的效果几乎微不足道，但对于工藤荣一其后的作品却是一个重要的信号。