《櫂》的故事始于大正三年即1914年初夏，其时正值梅子初熟。绪形拳饰演的富田岩伍是高知县的一个艺妓中介人，这是一个卑贱的职业。他的妻子富田喜和端庄贤淑，深受邻里敬重，却也为丈夫的职业而感到羞愧。富田岩伍对此心知肚明，在跟妻子的谈话中他吐露了内心将此视作奋斗的起点。这是一个略显简朴却温暖的家庭，除了恩爱夫妻外，还有两个差不多大小的儿子龙太郎和健太郎；在拮据的日子里，这对善良的夫妇甚至还收留了一个养女菊。当故事进入第二幕也就是12年后的昭和元年时，这个家庭发生了一些变化，儿女长大成人，岩伍开了一间剧座，为了生意绞尽脑汁。似乎都是生活里常见的烦恼，但不谐的音符就在此时出现，大儿子龙太郎身染沉疴，深居不出；岩伍雇了一个歌女前来演出，对他了解颇深的艺妓染勇告诫他不要被歌女勾引。紧接着，这个家庭的裂缝开始显现：龙太郎被查出患有肺结核，这在当时几乎是不治之症；当喜和前去寻找岩伍商议时，却看见他正跟歌女厮混……

　　对于第一幕相敬如宾的夫妻来说，这个意外的变故极其突然，瞬间就为家庭的解体揭开序幕。对于叙事来说，这是一个突如其来的戏剧转折，在此前的叙事里，我们一直以为这对夫妻依然恩爱如昔，但场面转瞬就撕开温情脉脉的面纱，将生活的本质赤裸呈现。这是一个强而有力的转折，它不仅呈现了角色面对转折时内心所面临的冲击，也将这种感受成功地传递给观众。从叙事的进展来说，这个转折虽然有效，但是缺乏必要的铺垫，它把岩伍就此推向了负面的存在，使我们认知这一人物的进程被中断。比较起第一幕中人物从无到有的建构，这一处理由建构形成解构，人物立刻变得含混。由这一转折开始，岩伍家开始解体。先是夫妻分居；然后龙太郎被殴打身亡，健太郎因此杀人而被关进监狱；岩伍决定为龙太郎复仇，欲向黑道大佬谷川宣战……对于家庭来说，这是存亡的最后关头，但也以此为契机促成了喜和的回归，在她的劝说下，岩伍隐忍不发，家庭得以保全。这一幕最后，家庭再次回归平衡，虽然有成员永久离开，也有岩伍与歌女的私生女綾子进入家庭。

　　故事的第三幕时空再次跳跃至十年后。一开始，家庭延续着一团和气，綾子进入小学读书，聪明伶俐；菊似乎嫁给了鱼贩；染勇计划让妹妹跟还在服刑的健太郎结婚，得到岩伍的许可；岩伍的中介生意已经有了规模。但此后麻烦接踵而至。岩伍被人刺杀，侥幸逃脱，但车夫却为他丧命；得知消息的喜和焦急不已，却引发暗疾，被送入医院，检查出患有肿瘤，危在旦夕；负伤的岩伍来医院探望，为她祈祷，最后喜和奇迹般生还，夫妻情感因为患难与共而得以巩固。但当岩伍前去探望车夫家人时，却被车夫的寡妇遗孀所吸引。戏剧转折再次突如其来，家庭面临着新一轮的解体。夫妻再次分居，这一次喜和不但被丈夫所弃，也被出狱的健太郎所弃，最后甚至被自己的哥嫂所弃。唯一还维系着家庭纽带的，是一心向着喜和的小女孩綾子。故事最后，喜和将綾子送回给岩伍，孤身一人离开了这个伤心地……

　　由此我们回头审视故事结构。第一幕中，叙事是纯粹的建构，主要人物出场以及各自形象的交待，人物关系开始确立；第二幕中，叙事起初延续着第一幕的平缓，但以新角色的进入迅速扭转故事，矛盾冲突逐渐叠加，最后累积至高潮，由高潮开始，又逐一将矛盾解决，整体呈现出一个波峰的对称型态；在第三幕之初，情节也延续着第二幕最后的平稳状态，其后通过一个小的冲突将岩伍和喜和夫妻间情感推向一个新的高度后，再次以新角色的进入扭转故事，矛盾冲突迅速叠加至高潮，然后又逐一解决矛盾，最后以喜和的离开告终，从而将喜和这一女性角色的悲剧最大化。整体结构里，《櫂》的故事呈现逐渐向上的大结构；但深入到三幕结构之中，我们可以发现第二幕的结构其实包含了第一幕的结构，第三幕又包含了前两幕结构之和，从而在三幕之间呈现出一个倒金字塔。从悲剧的角度来看，这是由最小至最大化的经典戏剧结构。

　　在《櫂》复杂又精妙的结构之中，最有效的叙事手段是平行叙事。以夫妻关系为中心，最初呈现的细节在后来的幕次中绝大部分都得到平行对应。以第一幕最后一场戏为例，它包含了喜和回头看丈夫的照片、武士刀以及菊叫她“妈妈”这两个细节，前者可以视作夫妻关系的象征以及男权体制象征，后者则代表了家庭中家庭成员以及关系的变化。在第二幕最后一场里，喜和抱着綾子上楼，对应了第一幕最后家庭成员的变化；第三幕最后一场戏里，喜和把綾子送到岩伍处，绫子回归家庭，但喜和却离开家庭，这是一个双向变化，也对应了前两幕的结局；其后岩伍在楼上刺破了自己的相框，并扔下武士刀，对应了第一幕最后武士刀的出现。这一行动暴露了他作为失败者的一面，也是男性为主导的社会体制里冷酷、僵硬的一面。这些对应相似之中又有变化，第一幕最后是菊接受喜和为自己的母亲，第二幕是喜和接受绫子为女儿，第三幕是喜和与绫子分开，表面上是母女分离，但心理的距离却因此更近。这些平行叙事除了表意上的对应外，在幕的结构上也具有同样用途。以情节的转折为例，都是新的女性角色进入导致家庭的解体。在此之外，各类平行对应的细节在三幕中也比比皆是。

　　继续从叙事线索的角度来看《櫂》。家庭关系的变化贯穿全片，可视为唯一的主线，在其中再次细分，则以岩伍、喜和的对立人生为主线，相关次要角色的人生总括为副线，分置其外。在岩伍的人物线之中，包括了情感、事业以及谷川、染勇等人物；喜和的人物线中，则包括了她的遭遇以及与菊、绫子等人物等。在这些人物线索的进展之内，我们已经提到在第二幕中情节转折的解构效果；在第三幕中同样的转折依然产生同样的解构效应。这种重复运用，证明了这一解构是创作者刻意运用的叙事手法。也就是说，在岩伍、喜和这两个对立人物的塑造上，创作者使用的技巧也是对立的。喜和这一人物是渐进式发展，其性格虽然具有逆来顺受和反抗这两面，但弱者形象却始终如一，更多的面临着与外部的冲突；岩伍这一人物则是在建构中突然开始解构，通过平行叙事营造出一个含混而暧昧的人物，更多的面临自身冲突。这种人物内心的冲突，也具有强烈的悲剧色彩。因此，稳固的男女关系一旦失败，它必然呈现为一个双重悲剧。对应在《櫂》里，岩伍的失败或者寂寞，藉由他事业上的成功、肉体上的充实显然无法排遣。

　　在这个纵横交错的精妙布局里，《櫂》作为一部女性悲剧，更在表达的基础之上成功升华了主题，使之具备了强烈的宿命感。首先它通过三幕的平行对应来营造一种周而复始的循环；这种循环主要存在于喜和的悲剧人生之中。从整体的角度理解，喜和的悲剧即女人的悲剧，这种悲剧必然要超越单一个体以及故事时空所限，在《櫂》之中，它最后体现为人物形象的投射，即喜和的形象在下一代身上的投射。菊这一人物可以视作其一，綾子则是这一表达的重心。故事中寥寥几个细节就把这种依附与反抗、柔弱与刚强兼具的女性形象表达得淋漓尽致。在第三幕中，她跟随喜和去借住，在装满旧书的杂物房里满是怨言，转瞬又安之若素，其间情绪全无过渡，善解人意之心可见一斑；其后喜和被岩伍暴力对待，綾子冲进去用割纸刀刺破岩伍之手，愤怒中可见对于父（男）权的反抗；故事最后，她被送到岩伍处，当愤怒的菊大声斥责岩伍时，她看似无心实则有意的让菊带她去看手风琴，此时对父（男）权的屈从、失落的内心以及对菊的爱护溢于言表，令人唏嘘。在逆来顺受与反抗之间游移的喜和的悲剧，在这个尚未长大的小女孩身上已隐隐可见。

　　于1985年上映的《櫂》，是五社英雄第三次改编宫尾登美子的小说（前两部分别是1982年的《鬼龙院花子的一生》以及1983年的《阳晖楼》）。这部长达144分钟、故事时空跨越三十年的恢弘巨作，是五社英雄导演生涯的巅峰之作，也是具有较多自况色彩的作品。在1979的《暗影猎人》（闇の狩人）上映之后，以剑戟剧闻名的五社英雄步入职业生涯的低谷，面临着剑戟剧没落以及创作瓶颈的双重困境；1980年更因非法持有枪支而被捕，其后被迫从长期供职的富士电视台离开，人生也因之陷入低潮，据说当时他计划开一家名为“五社亭”的酒馆为业。时任东映社长的冈田茂获悉后，邀他重操旧业，当时五社英雄提交的拍摄计划就是《櫂》。因为市场原因，东映最后选择了宫尾登美子原作中题材更加市场化的《鬼龙院花子的一生》，结果票房大收，五社英雄的职业生涯起死回生，并得以在三年后开拍他最初心仪之作《櫂》。对于这个叙述家庭中男女悲剧的故事，有着婚姻失败痛苦经历的五社英雄显然感同身受，“男人生下来就是残忍的，但也被赋予了怜悯之心；伴随着他们的欲望和激情，带来一种锥心的悲伤，导演这部电影的时候是京都的盛夏，我哭干了眼泪，然后独自包扎伤口……”（五社英雄手记）

　　在电影《櫂》里，富田岩伍这个人物除了寄托着五社英雄鲜为人知的内心世界外，同时也寄托了原作者宫尾登美子的情感。作为自传体小说的《櫂》，富田岩伍的形象正是宫尾登美子父亲形象的镜像。出生于高知的宫尾登美子，母亲是一名艺妓，在生下她以后就溘然长逝；父亲经营着当地最大的艺妓中介所，虽然是正当的行业，却是不被认同的低贱职业。从小在这种环境里长大的她，对父亲有着复杂的情感，一面是家庭背景所带来的阴影，另一面却是对父亲为家庭付出的认同。这种暧昧的心理决定了富田岩伍这一人物的复杂性格，再经过编剧高田宏治对于原作的提炼，以及五社英雄自身经历的代入，产生一个极其微妙的叙事角度。从宫尾登美子的女性身份来说，《櫂》可以视作是女性视点的作品，但当叙事展开时，男性常常成为叙事中心，再加上她对父亲的含混心态，从而呈现出一个仰视的角度，这种英雄主义的视角混淆了单一的女性视点；在五社英雄阳刚气质的华丽影像里，这种女性视点被进一步削弱。《櫂》是一出女性的悲剧，但其中的视点却包含了多重的意味。

　　从电视界转往电影界的五社英雄，习惯使用固定的制作班底，《櫂》的幕后阵容种大约就是这情况：编剧高田宏治、摄影森田富士郎、音楽佐藤勝、美術西岡善信、照明増田悦章、編集市田勇，跟五社英雄合作的作品都在五部开外，尤其重要的是，他们都参与了五社英雄改编自宫尾登美子小说的前两部电影。这种固定班底的一个好处是，整体风格很容易得到延续，同时也可以在新的作品尝试更丰富、更细腻的表达。在《櫂》里，这种细腻的表达体现为一种“藏”，所有风格化的视觉语言被减至最少，使之更贴近情节进展的需要，最终表现为强大的叙事张力，令整部电影一气呵成绝无旁骛。这种强力的叙事，是五社英雄作为导演控制力的完美体现。

　　于1983年公映的五社英雄作品《阳晖楼》（陽暉楼，东映），是根据女性名家宮尾登美子原作小说改编而成的众多电影之一，也是五社英雄继《鬼龙院花子的一生》（1982，东映）之后再度执导宮尾登美子作品。与执导《寒椿》的导演降旗康男略有不同，五社英雄的职业生涯前期是以拍摄时代剧知名的，而后期则执导了许多以女性角色为主的电影，其中尤以青楼女子居多。纵观五社英雄职业生涯的这一转变，抛开制片厂与商业背景等时代因素，拍摄宮尾登美子小说正是其转变的节点。在风格上，两人都擅长男性戏，但降旗康男的男性角色偏重于冷硬路线（与高仓健合作的东映义侠片），五社英雄的男性角色则多走阳刚路线（剑戟剧）。在技巧上，对应这种风格的变化，与朴实无华的降旗康男比较，五社英雄则更多的运用了移动镜头、注重空间表现以及偏爱华丽色调。

　　基于这些差异，五社英雄的《阳晖楼》在序幕里就营造出华丽但反差强烈的基调。故事以灿放的樱花漫天飞舞开篇，衔接的溶镜头里却是纷飞的大雪。雪夜的街头上，私奔的艺妓吕鹤死于追杀者刀下，留下丈夫胜造（绪形拳饰演）与襁褓中的女儿。由此开始，故事时空跳跃至二十年后，以高知的阳晖楼为舞台，一段悲情人生正式上演：阳晖楼头牌艺妓桃若（池上季実子饰演）艳名远播，正是情欲萌发的年纪却内心空虚。后来她所托非人，怀上孩子后却被背弃。要强的桃若生下没有父亲的女儿，身心俱疲惟有寄情于舞蹈，后因感染结核症忧郁而亡。与此同时，已成为艺妓仲介人的胜造，为人情所缚，为了阻止大阪黑帮对高知以及阳晖楼的入侵，独力对抗大阪黑帮。双方爆发冲突，胜造在杀死对方数名大佬后也被刺身亡。而阳晖楼中，马照跑，舞照跳……

　　电影《阳晖楼》的叙事焦点无疑集中于桃若一生，仅此来看，《阳晖楼》叙述的可能只是一个俗套的怨女故事，追求刚烈气质的五社英雄自然不会仅止于此，作为悲剧存在的故事显然也需要更强有力的情感冲击。电影中，以桃若一生为中心，五社英雄在纵向与横向的两个剖面上放置了作为对比的另外两个女性的命运。纵向上，是虚（简）写的另一个时空中的艺妓吕鹤；横向上，是实写的作为胜造情妇、后来为妓又从良的珠子（浅野温子饰演）。通过这种纵横的对比，不同时代、不同个性、不同道路却殊途同归的女性命运被有效的放大。在悲剧的深层之上，通过这些女人与胜造的关系，人物命运被强力的联系到一起，悲剧因而具有了更深一层的含义——本名房子的桃若，正是吕鹤当年遗下的女儿，被胜造托付给旧情人、也是吕鹤情敌的阳晖楼老板娘袖子（倍賞美津子饰演），以艺妓身份长大。而当年追杀吕鹤的主使者，正是被怀着被胜造抛弃仇恨的艺妓袖子。这纷杂的人物关系，作为当事人的桃若一直被蒙在鼓里——由此可知，桃若的悲剧，是身在其中而不自知的悲剧；是旁人眼看着她重蹈覆辙却无能为力的悲剧；是飞蛾扑火、混合了理性与狂热的、不死不休的宿命悲剧。

　　把众多的人物放于对立的层面，依靠人物间的冲突来刻画人物，这种建构的手法与降旗康男在《寒椿》中层层递进的手法有着明显的不同。降旗康男专注于发掘人物深层的、微妙的内心世界，以人物的互动来丰满人物，倚重情节间的线性逻辑关系；五社英雄则通过零碎、片段式的影像，将不同人物、不同时空的情节组合在一起，在一种整体的蒙太奇效果上令到故事主题显现。也就是说，《阳晖楼》中单一的人物命运具有的效果是有限度的，但组合到一起后却诞生了超强的艺术表现力。

　　得益于这种处理，《阳晖楼》中的宿命主题也被扩充到更大的范畴上。除了艺妓的宿命、由此扩展开来的女人宿命，同样具有对比效果的是黑道中人的宿命与其代表的男人宿命，还有爱的宿命、时代的宿命以及由这些元素集合而成的大宿命。所谓艺妓的宿命，无论她如何的倾国倾城，却如笼中鸟一样始终只是男人赏玩的对象，即使艳如桃若，也只是男人逢场作戏的对手。所谓女人的宿命，二十年前追求幸福的吕鹤横死，将感情交托与胜造的袖子被抛弃；二十年后，桃若同样被所爱的男人抛弃，珠子连自己究竟爱谁也没有分清。在这些女人之间，为了男人她们甚至不惜发生战争，却仍然得不到自己想要的东西；强如袖子，也只能将情怀寄托在阳晖楼上。曾为黑道中人的胜造和他的手下，一个想保护阳晖楼，一个想保护珠子，最后都丧生在与黑道的争斗之中，作为男人的宿命而言，他们为责任驱使，同样得不到自己想要的生活。这也是这些男女们爱的宿命，都只有一个坏结果。所谓时代的宿命，一部分是桃若因为阶级差距与爱人的恋情无法得到外界的认同；另一部分是辉煌一时的阳晖楼，最后也陷入危机，某种意义上也意味着女人们即将失去仅有的庇护所，虽然它并不能给予女人们幸福。所谓大宿命，这些尘世中挣扎的男女，他们都想挣脱生活的枷锁，逃脱命运的诅咒，最终仍在挑战现实的道路上碰得头破血流。故事最后，珠子在血雨腥风中得以幸免，虽然手持两张船票，除了破碎的心外还是一无所有。

　　对应故事内部的这种宿命主题，五社英雄在电影中大量重复着同一意象。由故事开篇的樱花到结尾再次盛开的樱花；由阳晖楼喧闹的歌舞到片尾阳晖楼的盛大演出；由桃若与土佐银行会长的欢爱之夜到桃若怀孕后再次与会长在同一个房间会面，这两个镜头甚至连移动的路线、角度都相差无几；由二十年前胜造为了保护妻女与杀手殊死搏斗、到二十年后为了保护阳晖楼（寄托着妻女亡魂）与黑帮舍命相博；由桃若和珠子两个女人的打斗到袖子和丸子（佐野晃子饰演）两个女人的打斗，中间同样站着一个逢场作戏的男人……借助这些意象内部的细节异同，巧妙映衬着情节内部的变化，在结构上，借助这些意象的先后顺序，首尾呼应的同时也达成了封闭的效果，这种封闭结构有效增强了故事的张力。

　　由宮尾登美子的女性角度来看这个故事。这些追求幸福生活的女人，虽然可以视为女性主义的表达，但最后的悲剧结局，侧面证明了这层女性主义此时还处于一个相对模糊的阶段，因为宮尾登美子对这种自我追求与表达持消极的态度，缺乏自觉性。这种结局处理与五社英雄浪漫风格的唯美追求也有一定关联。在故事中，追溯女人们悲剧的根源，她们自身的性格某种程度也决定着自身命运（尤其体现在桃若与珠子身上），宮尾登美子对此有着一定的批判。

　　《阳晖楼》小说的创作似乎早于《寒椿》，许多情节依稀可见宮尾登美子的影子。首先是胜造计划带着珠子去满洲，即使成行，未知的地方也暗示着一个悲剧，因为日本即将战败，他们将被遣返，这是宮尾登美子与丈夫当年经受过的磨难。这种一心摆脱当前生活桎梏去另一个地方开始新生活的想法，显然也是宮尾登美子当年一心摆脱家庭阴影的映射。另一个细节是桃若患上的结核病，这是宮尾登美子当年的亲历，深层的含义还包括着隐喻。在西方的文化传统中，结核一直是高雅、纤细、感性丰富的标志，结核患者意味着典型的浪漫主义形象，这与故事中桃若的形象是契合的，身为艺妓、幻想爱情的桃若正是一个不折不扣的浪漫主义者，她的悲情正在于浪漫遭遇现实。引申到故事外，对于宮尾登美子有着同样意义。

 
　　作为艺妓题材的电影，五社英雄所营造的华丽影像与艺妓的浮华世界相得益彰。在这种华丽的背景之下，通过与人物的言行对比，五社英雄以强烈的反差凸现了繁华背后的无尽落寞，也揭穿了艺妓生活看似奢华实则虚无的本质，令到故事的悲剧气息更加浓郁。故事后半段，桃若已经怀孕，她满怀期待却得知爱人已将自己抛弃，恍惚中重回舞台之上，克制住内心奔涌的情绪，不动声色参与演出。同台的艺妓们在交错间言语无心，直戳她的痛处。这一刻，她的内心经历着一场急风骤雨，但白色的厚厚的粉底遮住了她的脸庞，她举手投足一如往昔，在音乐伴奏下一来一往，似乎灵魂早已遁去，只残余下个空空的躯壳。与之类似的是故事最后，一场早已计划中的盛大演出在阳晖楼如期上演，若无意外，桃若本是这场演出的主角，只是此刻她已香消玉殒。艺妓们手舞足蹈，全身心投入，镜头一直不动声色的对准她们，一张张笑脸背后不知道隐藏着多少心思、又有多少人即将飞蛾投火。

　　在这场最后的演出中，舞台音乐已被配乐取代。这段配乐是《阳晖楼》的主题音乐，由配乐大师佐藤胜创作。与重复的影像一样，这段音乐也跟第一幕中阳晖楼的一段蒙太奇配乐相呼应。这段配乐浑厚大气又不失细腻柔情，强力映衬着故事的悲情氛围，其间出现的一两声低沉号声似喻生命无常，又似甜梦中闪现的几片恶兆，实为抒情的上佳之作，堪为佐藤胜配乐生涯的代表作品之一（《用心棒》那段为人津津乐道的配乐好像也是这家伙写的）。

《逃狱二王》

    前几天去淘碟，结果翻出了一张期待已久的《萨利文游记》，CC公司给影迷们的又一奉献。回家就迫不及待的放进碟机。虽然时日久远，但黑白影像里依然传递着永不褪色的主题：商业与艺术的是是非非。从影像里抽身出来，在脑海里回味这个故事，再由故事映照到现实，才发现这个故事的寓意深远，愈对照就愈加回味无穷。或许这就是好电影的标准吧，不会因为时间流失就丧失存在之价值。唯一遗憾是字幕的翻译不尽如人意，例如将主角萨利文计划拍摄的电影《O Brother, Where Art Thou? 》翻译成《兄弟，你的艺术要去哪？》，过于直白，令到观影者的发现乐趣减少了许多。

    《萨利文游记》是普莱斯顿.斯特奇斯拍摄于1941年的经典喜剧（黑白）电影，故事讲述好莱坞大导演萨利文厌倦了拍摄商业电影，决定拍摄一部极具现实意义的电影作为自己的代表作。他的这一作品就是《O Brother, Where Art Thou? 》，如果计划顺利的话，它将会是一部现实主义经典作品。为了在他的故事表现苦难这一主题，从小一帆风顺、养尊处优的萨利文决定扮成流浪汉离家出走，体验底层社会的苦难生活。在如愿经历了想象中的部分磨难后，他放弃了自己的体验之旅，却阴差阳错被人打昏，被火车带到一个陌生地方，并被关进监牢中，开始了真正的苦难之旅。在这里，他发现自己所谓苦难的拍摄计划与正经历苦难的人们所需要的电影之间完全相悖。为了摆脱困境，他承认自己谋杀了好莱坞大导演萨利文，借此得到曝光的机会，令好莱坞的老板们得知他的下落，进而将他拯救。结局里他回到了好莱坞，放弃了《O Brother, Where Art Thou? 》的拍摄计划……

作为一部喜剧电影，《萨利文游记》讽刺了好莱坞电影的商业取向，同时也嘲弄了电影人自以为是的狭隘创作观念，更重要的是触及了长久以来因商业与艺术之争所带来的非此即彼的现状，主动探求电影娱乐与艺术的调和以及电影的社会意义。简单的看，商业电影能最大程度的娱乐观众，令到观众找到逃避现实的出口，借以宣泄压抑而沉重的现实生活，但更深一层的，究竟是商业拯救了艺术，还是艺术拯救了商业？正是这一主题，使得该片弥久常新，就像电影主人公期许的那样，具有了严肃的社会意义。五十九年以后的千禧之年，两个好莱坞的异类科恩兄弟将虚构故事的虚构作品搬上了银幕，这就是乔治克鲁尼主演的《O Brother, Where Art Thou? 》，这部通常被翻译成《逃狱三王》或者《霹雳高手》的电影也是一部讲述苦难的电影，但内容却来自更久远的荷马史诗《奥德赛》。普莱斯顿.斯特奇斯、《萨利文游记》、科恩兄弟、《逃狱三王》……商业也好，艺术也罢，这一代代电影人及其作品之间的呼应，就足以构成电影史中最具魅力的部分，就好像生命的繁衍一样，生生不息。

诞生这部电影的1941年前后，应该算是好莱坞电影的黄金时代了，也是好莱坞流水生产线最兴盛的时代，所以《萨利文游记》不可避免地打上了“好莱坞出品”的烙印。从内容与形式上看，它有好莱坞常见的俊男美女组合、大转折情节以及大团圆结局时的妥协，好莱坞喜欢称之为“道德救赎”式结局；从主题上看，也是戏谑多过嘲讽，妥协多于抗争，无法负载太多的尖锐主题以及思考。只是几十年过去后，尘埃落定，回头细细地品味，当虚构投射于现实，当现实映照于历史，才能体会到其中所包含的无尽含义，正是戏里戏外，互为指涉。多年来，好莱坞一直强调电影的商业特质，却无法回避电影的艺术特性，而商业与艺术的平衡，就像蛋生鸡与鸡生蛋的辩论一样，也超越了时空，成为电影的永恒矛盾之一。

有趣的是，电影中令到萨利文反思自己创作理念以及创作计划的那部电影，却既不艺术也不现实，《Mickey Mouse（米老鼠）》，完全虚构并基于幻想的动画短片，完全为儿童创作。在美国三、四十年代，《米老鼠》这类的动画短片，通常都用作电影开场前的助兴节目。在电影里，这个虚构的老鼠改变了另一个虚构人物的创作观，但在现实里，这个虚构的老鼠却改变了整个电影史。