在这一场景的前半部分，情节是四个人物间的对话。我们知道人物对话的拍摄一般都是以三角形摄影机布局为基础，以及以此发展出来的多种变化，其中构成剪辑的主要成因是动作与反应的平行剪辑。但在《八月狂想曲》中，黑泽明却有意地避免使用这一技法来拍摄对话场面，而是更多的采用了将动作与反应包含在同一镜头的处理，即将场景中的对话者们放置在同一个镜头内。由于片中的对话场面绝大多数属于多人对话，由此形成了利用银幕宽度的主镜头剪辑——即以包含场景中所有人物的宽幅构图镜头为主镜头，其间需要突出的情节或者改变视觉节奏又无法通过人物运动等调度手法来实现时，才插入由部分人物构图而成的镜头，但极少甚至全无单人镜头。这种非平行剪辑的主镜头拍摄也包含了另一层用意：在这些对话场景中，当奶奶在场时，由于奶奶是场中的绝对主导者，构图大多是以奶奶为视觉中心或者焦点；而在另外少数形成平行剪辑关系的对话场面中，场景中的人物之间多半也具有平等的关系，例如夫妻、平辈等等。

　　这一场戏的四人对话处理非常的特殊，因为它是片中少数具有平行剪辑关系的对话场面，但形成这一结构的最主要因素又非动作与反应。我们先来看这一场景为何适用平行剪辑？首先场景一开始奶奶并未出现，场景中的人物具有平等的辈份关系，并无绝对的主导者；其次在多人对话场面中，比主镜头拍摄应用更广的是人物分区处理的分镜头拍摄法，在这一场景中，四个人物按男女关系分成了两组，分别出现在两个镜头中，这种对称的位置设置在整体空间上也构成一种隐形的平衡关系。由此可见，平行剪辑运用在此大致是合理的。不过我们很快可以发现，在这两组四人对话时，组与组之间的人物并无直接对话，组与组之间的对话内容也无直接关连，因此，形成这一段对话平行剪辑的原因并非动作与反应关系，而是交叉叙事所形成的镜头结构。在这种交叉叙事之下，当黑泽明用数个镜头镜头来表现其中一组人的对话时，他运用了正反打手法构成平行剪辑，但有别于正反打镜头的常见用法，他让画面中始终保持着同样数量的人物，而对话者的动作与反应依然处于同一镜头之中。值得留意的是，在三组采用了正反打手法的镜头中，只有居中的一组（也是段落里居中的一组）在数量上形成偶数，显然剪辑时也有意避开正反打镜头的对称数量。

　　在这一段落之中，一方面黑泽明在形式上追求平行或者对称，另一方面又刻意回避传统的平行或者对称手法所包含的叙事关系，乍看上去这似乎充满悖论。继续深入这一段落的十二个镜头，我们还可以发现另外一些非传统的处理。当场景由前一场转入时，黑泽明直接将镜头对准了两个对话的男人（图一），有意跳过对整体空间的交待，相邻的两个镜头里人物都在吃饭并谈着相似的话题，声音在其中延伸形成画外音，由此我们可以判断出他们处于同一空间。当故事前进到镜头六（图六）时，我们发现摄影机的位置极其暧昧，六个镜头包含了四个不同轴线上的机位，正是黑泽明典型的多机拍摄手法，其中关系线的转换也较为随意，镜头组接较多的体现出图形上的关联。在男女两组的镜头数量上，又各自形成1－3－1－3与1－2－1的对称关系，如果以居中的一组平行镜头为轴，又形成5（1－1－3）－2－5（1－1－3）的对称关系。综合以上种种，我们说在这一段落中黑泽明通过形式上的某种对称或者双数关系，来追求内容上的一种双数关系，用途显然是通过这种微妙的重复来达成叙事中某种情绪的表达，整体的相似构图也体现出这一用意。由此又延伸到了场景中另一个叙事元素的精妙运用——声音。

　　这一段落中主要包含了两种声音：一是对话，二是笑声；其中笑声是叙事的重心，通常在对话之后，作为对话的情绪高潮表达。两组人谈论着不同的话题，笑声的起因各不尽同；在交叉叙事的平行剪辑里，有时前一个镜头的笑声延续到下一个镜头，形成对整体空间的暗示，情绪上也构成某种呼应，或强调，或补充。有时在一个镜头中会有一前一后的两次笑声，后者成为前者情绪的延续。一开始，笑声或大或小，交杂在镜头中，当故事发展到最后一组男人们对话的镜头时，笑声密集的出现，在每一个镜头中均出现了两次，一次是镜头中男人的笑声，另一次则是画面外女人们的笑声。依照此前所形成的叙事关系，男人的镜头之后应该是女人们的对话镜头，但镜头此后切出，女人们的镜头出现缺失，但画外音里的大笑声却暗示了女人的在场，形成一种隐含的平行关系。更重要的是，密集的笑声使这三个镜头成为段落的最高潮，黑泽明借助重复的镜头形式所要表达的核心内容在此得以显露。女人的大笑声紧接在男人们的对话或者笑声之后，作为延伸以及强化，形象的揭示出男人们志得意满的内心情绪，幽默之余更带出一丝讽刺。这种不无戏谐的讽刺正是黑泽明借助双数形式所要表达的核心，作为高潮的转折之处也有力地衔接起老奶奶画外音里的谴责，而老奶奶的画外音则进一步拓展了空间，使下一个镜头得以交待环境。

　　在这一场景的最后部分，当老奶奶带着孙子们离开画面后，镜头又对准了她的儿女们。黑泽明再次用一个主镜头表现四人的对话，回复他在整部影片中惯用的多人对话宽幅构图处理。在这一段落中，因应不同的情节内容与情绪，黑泽明毫不拘泥于形式的精妙处理，在传统之上又有创新，正是大师级的叙事功力之体现。纵观全片，这种主镜头叙事也形成一种简约的风格，单一镜头之中包含了极大的信息量。在《电影剪辑技巧》一书里，盖文·米勒曾以专门的章节阐述了宽银幕给电影叙事所带来的变化，作为最擅于利用银幕宽度的导演之一，黑泽明的作品具有相当的代表性，即使是在像《八月狂想曲》这种不太成功的作品里，银幕宽度对其叙事风格的促进也显而易见。由此联想到其他一些导演及作品，我们可以发现某些常见的说法里所存在的不足之处，例如早期西部片里动作与反应（反动作）的平行剪辑是为了避免过于表现暴力的说法。考虑到宽银幕的大规模应用年代，则此前的电影包括西部片所应用的四比三画面，在表现例如决斗之类的场面时，从调度的角度而言很难在一个镜头中同时呈现动作与反动作，除非利用纵深空间或者对角线；但这种场面通常作为结构性的高潮部分，从表现的角度而言，纵深或者对角线构图的效果并不突出。进而涉及到剪辑的话，宽银幕则改变了镜头的整个结构型态。