电影狂的潘多拉魔盒

魔力
　　只是故事开始之前的一个场景，就已散发出一股令人沉湎的力量。冈本喜八的作品之中，类似《侍》或者《大菩萨岭》，随便攫取一两个小段剖开来，内里蕴涵的几乎就是电影全部的秘密。

运动
　　第一个镜头是撑开的油纸伞特写，布满整个画面，然后收拢，突然的动作强力拉开故事序幕；纸伞收拢后，武士用力挥动几次试图抖落伞面之上的积雪；第二个镜头切至武士的正面，他转身沿着对角线向前方走去，大雪落下。第三个镜头里大雪掩映之下，左侧打伞的两人向前走向后景处，右侧戴着斗笠的一人则反向走向前景；侧向蹲下；整理鞋带的同时转头向后望去。镜头四转至上一镜头中打伞两人的正面位置，他们经过一棵树和树旁一群蹲着的浪人，走至前景放下手中的油纸伞，雪花纷纷；镜头五转至树旁，雪花飘飞，最靠近树的武士掀落肩上的蓑衣。镜头六中雪花纷飞，镜二中的武士提着伞走入一群严阵以待的武士中，当他接近阁角边的一个披带头井的武士时，武士试着拔出长刀；镜头七切至刀被拔出、哐当一声又回鞘特写。镜头八由一个空旷的街景迅猛的推焦至远景处的大门成中景。此后连续剪入四个特写：镜头九中武士斗笠上的积雪抖落、镜头十中武士掀落斗笠露出白色的头带、镜头十一树后的武士抓着斗笠凝神向前细望、镜头十二中佩刀被拇指推出。镜头十三里，一行人在街道的远景处缓缓行来，对应此前的连串动作，似乎正是行动者的目标出现……

　　在这一段落之中，贯穿或部分贯穿的除了人的运动之外，还包括了油纸伞、雪花、蓑衣、刀等物。以人的动作、运动作为串联镜头的主体，结合画面的其他元素，在白雪覆盖的整体肃杀氛围之下，营造出一个充斥着绵延不断的动作的丰富瞬间。镜头起初里由物的动作（伞的开合）延伸到人物的动作（挥动纸伞），再延伸至人物的运动（沿对角线向前），下落的雪花与他的平行斜向运动形成垂直对比。此后由单一人物的运动，延伸至多人物的运动；多人物的运动中，垂直视轴上向前的运动与向后对比强烈，人物间的数量关系也形成对比；油纸伞在此形成同样的发展，数量上一把变为两把，跟随人物运动而运动；当人物停下后，纸伞沿着直线继续弧线运动，成为整体动作的延伸，并与向下的雪花运动路线重合。在前述镜头中，雪花的主体运动均为直线向下，形成联接镜头运动关系的另一重元素。

　　此后情节转为整体呈现静态的多人镜头（镜头五），运动元素转化为细部的人物动作（掀落蓑衣），形成画面的内部关联；雪花的向下运作路线在此发生变化，转为斜向右。在另一整体呈现静态的多人镜头里（镜头六），静止的整体与运动的单人形成对比，雪花的飘落变为斜向左下，与前一镜头形成反向的对比关系；在这一镜头末尾，当两个人物接近时，一个人物的运动静止，另一个人物开始动作（试着拔刀）。特写镜头强化了这一动作，并形成开合的完整关系。此后人物运动告一段落，摄影机的变焦镜头延续整体之上的运动关系。此后又通过蒙太奇剪辑在技术层面继续强化运动属性，并将运动关系扩展为多人物的四个细部动作，将此前人物的延时性动作转化为共时性动作；镜头内部的动作属性则由剧烈到激烈到相对静止，呈现出递减的发展关系，作为结构上的一个顿歇。此时运动无疑已发展至场景的最高峰，暗示出镜头十三中的街道上将上演的一次最激烈、最大化的动作——杀戮。这短短十三个镜头里，无所不在的运动将武士电影——也是电影的最大特性发挥到淋漓尽致，微妙地带出故事情节。

空间
　　第一个镜头的第一个画面里并没有空间环境，只有撑开的伞。伞收拢后，大的空间就显现出来，人物游荡在樱田门之前的空旷街道上。这极其类似冈本喜八在《大菩萨岭》中的处理，第一个画面是龙之助硕大的背影，闪开后才可见故事发生的地点。第二个镜头里机位已经转换到人物的另一侧，在他背后，是一栋宅邸，他转身沿着宅邸走向中门处，那里聚集着几个武士，这是场景里的第一个细部空间。在第三个镜头里，摄影机来到街道的另一侧，画面中可见镜头一所呈现街道的另一端，以及其间一个用草席覆盖的茶屋。镜头四与镜头三机位相反，打伞的两个武士经过树旁，摄影机略为后退，可见围绕在树旁的数个武士，这是场景的第二个细部空间，镜头五详细交代了这几个武士的位置关系。镜头六回到镜一的武士身上，他走进镜二交代过的中门位置，那里也有数个武士，与镜五对应。镜头八是可见大半个场景的机位。至此，在一一交代场景的各个重要的细部后，整体空间得以完整而全方位的构建出来，镜头九至十一的人物各自对应了这些细部空间。

　　镜头十三与镜八有着近似的机位，但退得更远，因此可见镜头八未能呈现出来的细部：草席覆盖的茶屋，用以暗示这是一个重要的位置空间。在镜十四的特写过渡后，下一个镜头即转入茶屋内部空间，气氛也与外部的剑拔弩张氛围完全相反；在这一空间里，新的重要人物一一出现。在这一场景里，冈本喜八继续通过多机位来全方位表现空间，丝毫不显逼仄之感，同时又不拘礼于封闭空间，而是处理出半封闭半开放状态，使之与外部情节进展息息相关。这种空间处理的精妙之处不仅在于细部空间与故事进展的对应，同时还利用空间的转换完成结构上的转换，这一转换包含了两个层面，由外部空间到内部空间对应情节的转折；在内部空间里，人物在其中的隐与显则成为关键的转折点。侍女的一出一进一言，轻易而自然地改变情节的走向，将外部紧张的局势消弭于无形之中，延缓结构上最高潮时刻的到来。

结构
　　故事发展至此，场景所包含的情节内容已一目了然。埋伏在街道各处的人，为了一个共同目标而等待，此时远处行来的一行极有可能就是行动对象，严阵以待的众人行动与否，取决于来自茶屋里的号令或者信息。当茶屋内侍女说出此时街道上前进的是福冈佐竹一行后，她回到布幔之后；武士之一正与同伴探讨行动可能发生预料之外的情形时，侍女从布幔之后现身回到先前的位置，说今天已经结束。以她在此处日积月累的经验，等于确认了武士们所等待的目标不会在今天出现。侍女与武士们毫无关系，充其量对年轻浪人有些好感，这无心的一句，意外转折了情节方向。当年轻的浪人记载行动日志时，这一镜头与内景开始时的过渡镜头十五机位完全相反。

　　如果以转折点即侍女入内端茶再出现的镜头十八作为中点的话，内景依稀出现一个对照型结构。镜头十五的书写动作与最末尾镜头二十的记载动作形成对应，镜十五与十六中年轻浪人望向另一处两个武士的视点镜头与镜头二十里年轻浪人的视线与动作形成对应。当这一内景段落结束后，镜头二十一紧随着一个收刀入鞘的动作，与内景开始前的外景特写镜头十二中的动作严格对应。镜头二十二开始时可见空旷的街道，然后油纸伞出现，撑开，正好与镜头一中的动作严格对应。至此，情节间形成严谨的、首尾呼应的对照式结构，宣告场景告一段落。留意在镜头二十三里，武士在门边开伞的动作与镜二十二的动作形成重叠，从连贯动作的角度来看，这似乎是一个错误的剪辑，但这正是冈本喜八的妙笔所在。伴随着这个武士好整以暇的出现在街道上，险情解除；镜头二十四里是新的细部空间里的一组武士，交代此前未曾出现的细节，补充这一镜头还有更深的用意。镜头二十五作为整个的最后一个镜头，第一次全面的交待了场景空间以及人物。

　　这种对照结构内部包含了两个部分，其一是内景中的部分，它实际上取代了结构上应该具备的一个高潮段落；另一则是整体结构，情节最初由一裂变为二至多，在此基础之上包含了高潮的对照部分，然后又一一封闭此前的对应细节，同样形成一个线性发展中不太规则的对照。这种双层对照在形式上具有一种几何的对称美，有效地保持了故事的完整性，由画面可以追朔至剧作，正是冈本喜八与桥本忍这两个创作者珠联璧合的最好体现。在《侍》的整体之上，这一部分虽然内部呈现出完整性与对照结构，但依然只是大结构上的一个极小部分。如果将之对比结尾时发生在同样地点的高潮戏，在时间上两个场景存在着递进关系，情节上依然具有严格的对应。形成这种对应关系的原因是两者可以视作一场戏，两者还可以视作一分为二的同一场戏。但这种对照并非严格的对应，而是对应着时间与情节的演变，表现为同中有异的辩证来，其中一些镜头似曾相识，另一些则处理为变异，其中包括了场景最后补充交待的一组人物与细部空间。得益于这种对照结构，高潮戏借助开场戏的交待，完全可以略去一些已经交代过的细节，叙事更快的向前，直至最后的高潮。

戏剧化
　　戏剧化不仅是情节上的戏剧化色彩，在电影中更重要的是形式上的部分。由第一个镜头油纸伞的收拢开始，形成一个模拟戏剧舞台上大幕拉开的意象；对应着这种开场，紧随着的是各色人物的逐一登场，空荡荡的街道成为戏剧主舞台。空间调度上，分镜头处理的各细部空间，俨然就是戏剧舞台上所划分的各个位置不一的表演区。在对照结构里，与开场、登场对应的，则是谢幕、角色退场。镜头二十三中雨伞再次撑开，对应的是舞台大幕合上，镜头二十四是主角的退场，但空间的转换里却是由所属表演区登上主舞台；镜头二十五则是全部人物的离场，同样是由表演区向主舞台的汇集，这种反向处理隐约就是戏剧舞台上全体演员登场谢幕的时刻。在街道所形成的主舞台上，单一的场景元素——树，也带有舞台布景所特有的简洁与抽象意味；另一个体现出舞台表演特征的，则是另一物的元素——油纸伞，这是舞台表演里的重要道具之一。结构部分里曾提到一个看似出错的连贯性动作剪辑，在这种戏剧化处理里，显然是合理的。冈本喜八把完整动作重叠分布在两个镜头里，正是为了形成舞台闭幕的视觉化效果，这就是剪辑的最高原则：基于更高的戏剧性需要，剪辑中的动作连贯规则是可以被违背的。这种戏剧化处理至少带来两种可见的效果：其一是古典悲剧意味，其二则是经典性，两者均可视为纯粹化的构成之一。

时间
　　故事开始登场的武士，虽然收伞与挥伞的动作都充满力度，但包括他的向前运动，都是从容不迫的；此后陆续登场的武士，虽然也都在运动之中，但同样表现出这种缓慢的速度来。舞台上的这些人物，没有对白，没有太多表情，只有简单的动作，在飘飞的雪花映衬之下体现出一种静止般的节奏感；在细部空间与大空间的对比之下，人物的动作又体现出一种缓慢的流动感，这些感觉与故事整体的肃杀氛围相得益彰，相对于不断前进的时间来说，这无疑是一种扩展，令观众产生与时间流逝不相符合的凝滞感来，从而强化故事的基调氛围。在正常的叙事来说，这种扩展了的时间进程出现在故事的建置阶段，并不是特别合理的选择，因而需要更重要的戏剧性元素来推动情节的发展。

　　与扩展的时间对应的则是压缩了的时间。当缓慢的氛围随着情节逐渐发展后，必然达到结构上的高潮部分，这就必须加快速度，常见的做法是令镜头的长度变得更短、更密集；冈本喜八在这里运用了他的标志性手法之一，就是具有同时性的动作蒙太奇——这在他的其他一些作品例如《大菩萨岭》里同样可见——这一技法瞬间就改变了此前缓慢的进展与节奏，将故事推向高潮。具有辩证意味的，这一手法与他此前所运用的扩展时间手法是类似的，即不考虑其中的蒙太奇效果，冈本喜八在扩展时间与压缩时间时采用了同样的的多线叙事手法，从而在动静节奏的转换里将故事推向高潮时刻。这是这一段落中实际并不存在的高潮，因此，节奏需要另一次转换，体现在时间之上则是再次扩展。

　　这种扩展与最初的扩展相似，并不改变真实时间的进程，完全以基调氛围的对比来达成。在茶屋的外部，所有人都剑拔弩张屏息以待，由等待到行动之间或许只需要一个手势，但在空间的转换里，茶屋内部完全呈现出与外部肃杀相反的温暖氛围，其中包含的男女情感更是赋予故事以一缕淡淡的温馨。在可能充斥了激烈动作的高潮部分，完全以无动作的对话将之取代。茶屋内的对话有多随意，外部的焦急等待就有多漫长。这其中最具难度的，当故事营建出高潮所需的基调时，如果并未发生如建构所许的高潮，必将导致疲软的收场，因此节奏上的转换至关重要，它必须是合理而有力的。在这种情况之下，空间的转换结合基调的转换，再以旁枝情节的插入，巧妙转移观众注意力，为节奏转换打下坚实的基础，高潮的转折因而变得自然又合理。这些手法以及处理，看似有悖常态，实则精妙地达成叙事所需，创作者尤其是剧作者桥本忍对于结构的控制当居首功。细节上冈本喜八也体现出良好的节奏控制，例如在压缩时间的动作蒙太奇里，镜头中的动作也体现出由快到慢的属性，与整体结构遥相呼应。

 悬念
　　《侍》一开场，缓慢的节奏也许是观众进入故事世界的大敌，这就需要另一种叙事元素来引导观众的注意力——悬念。通常统称为悬念的内容，根据处理信息的方式，又可划分神秘、悬念以及反讽。在《侍》的开头，故事以画外音来交待信息，却未强调信息与情节的关联，因此叙事并未用来解释信息，而是向前发展。画外音令我们得到部分信息，但较之人物所了解的信息为少，这就处理信息的方式就是神秘。在这种状况之下，缓慢的节奏不仅不会成为叙事的障碍，反而有效的调动了观众好奇心理，诱导观众在零碎而纷杂的信息中自行组织情节。伴随着情节的进展，这种信息组织逐渐成型，从而可推断出这里出场的众多人物将发起一场刺杀，虽然无从判断人物为何要这样做，但在这一独立的场景之内，观众跟人物所掌握的信息大致相同，这就形成了悬念。此时情节已经发展至高潮，悬念令观众更为期待结局。

　　此后场景转换至茶屋内景，在基调氛围完全改变的空间里，悬念却未消失，时间的延宕令观众的好奇心更进一层，神秘再次发挥效用。在这种叙事的结构里，悬念成为情节保持前进动力的主要引擎，引导观众进入最后的结局，而强力的进展则将空间、时间、结构、节奏乃至悬念等都合而为一。接下来的叙事里，对话场景取代动作场景，结构上的高潮部分却未如约到来，这就产生了反高潮的问题。解决之道包括了空间、节奏等转换里叙事焦点的转移，通过侍女间接的信息交待产生惊奇效果，令计划得以终止。在此，情节产生了一个合理的结局，但并非悬念所引导的结局，等待结局的悬念由此继续前行。在刺杀这一线索之上，这种叙事动力将持续至故事终场，因为观众始终对最后的高潮以及结局保持兴趣。这样被分割而延续的两个高潮之间，就为更多的情节进入故事预留下足够的空间。在这一空间内，无论是否存在新的叙事线索，悬念必然是情节的正面推动力之一。

　　把贯穿故事的悬念视为一体，由于茶屋情节一段的存在，悬念出现微妙的停顿，这引出了在空间、时间等元素之外的一种重要叙事技巧，即以段落作为叙事的顿歇。在这种手法里，为了避免线性叙事的平铺直叙或者省略无关紧要的进程，常常在进展里插入新的情节，转移观众注意力，此后再回到原有情节之上，由于省略了部分进展，情节变化就产生较正常进程更强的冲击力，这是悬疑故事中常见的手法之一。对于导演来说，这一技巧也是串联两个情绪落差较大场景时的有效手段。《侍》的茶屋一场，正是这一手法的创造性运用。由于其中综合了太多的元素，已经很难分清那些是剧作所追求的效果，哪些是视觉所追求的效果，对于编剧与导演的合作来说，这是极其理想的状态，电影的风格化叙事因而得以浑然一体。

意象
　　伞是最先出现的物品。密密麻麻的伞骨仿似利剑，在伞合拢的一瞬间，合为尖锐的伞尖，指向樱田门。如果一根伞骨代表一个反叛的武士，合而为一的伞尖则指代同一个信念；樱田门意味着现行的体制，这汇聚起来的信念呈现为尖锐的意象，直指体制的核心。武士抖落伞上积雪的时候，似乎在抖落附着在伞上——如果合拢的伞代表一群武士——抖落的则是令这一武士群体极其反感的某一事物。他挥动雨伞时，雨伞在一个大名的队伍之上，挥伞动作与他斜视的目光形成呼应，表达了其内心对大名所象征的权力的轻蔑与不满，挥伞一如挥刀，正是武士们选择的反抗方式。空旷的街道一如政治舞台，埋伏着的武士游走在舞台边缘，正是边缘地位的象征，大名及其队伍行走在街道中央，则代表了在现存体制中的中心地位，武士们的刺杀活动必须进入舞台中央，正是由边缘地位试图进入权力中心，通过刺杀幕府大佬所欲达成的政治野心之一。

　　圆形的伞环、伞盖对比方形的景框，放射性的线条对比水平与垂直线条；圆形的伞、斗笠对比方正的建筑；人物的斜线运动、直线反向运动；雪花飘落时或垂直或倾斜轨迹，垂直轴线上的两个圆形斗笠……大空间里的各种几何线条带出强烈的抽象意味；伞的开合、两把圆形纸伞的水平平行运动、弧线运动等带有明显的韵律感，一如舞台之上的舞蹈。白色雪花、白雪覆盖下的空旷街道等与黑色衣衫、黑白建筑等对比分明，并与灰色笼罩的天空一起营造出一个简洁的黑白灰三色世界，视觉效果极其夺目。白雪、枯树、枯枝、黑衫、草席、蓑衣等意象组成的静寂世界又带有强烈的禅宗画意味。在日本的文化中，白色的伞常常用于送葬的场合，对应情节的发展来说，这是一个隐喻的符号。白雪覆盖的大地与白纸结合，又呈现出更多的历史写照意味……这以上种种形象，有序地出现在画面之中，呈现出美妙无比的视觉效果，与象征一起达成有意蕴的美。

视角
　　视角意味着人物与视点。情节中并无在人物刻画之上着墨，但通过人物出场以及空间的交待，人物还是成功被划归为类。在外部空间里，画外音首先表明叙事的全知识点，在这种客观视点里，人物一一出场，这是最主要的行动者，从悲剧的角度也可以视作牺牲者。当空间转为内景时，镜头的切换中开始出现人物的主观视点；年轻浪人的记载与画外音重合，又改变了最初叙事者的全知视点，以人物的视角取而代之。全知角度代表着相对的中性色彩，即再现；人物视角则带有立场以及感情色彩，将再现转化为表现，故事意义也因而发生一定的变化。这一内部空间的人物身份显然较之外部人员也更特殊，其中包含了领导者以及记录者、旁观者（侍女）。在整体之上，记录者的主观视角更多用于呈现主人公悲剧，全知视角则呈现更广泛层面上的悲剧，其中包括了侍女与年轻浪人之间可能的爱情悲剧，以及具有统领性质的——《侍》所象征的日本悲剧。这种多变的视点与视角呈现出一丝暧昧性，浓缩了其后情节中可能包含的各种表达，从而兼具再现与表现，层层包裹之中将主题一步步扩展开来。

叙事
　　把整体空间分解为局部，以分镜头来逐步加强戏剧性，冈本喜八的这种叙事其实可以视作最经典叙事手法之一，远可以追朔至格里菲斯的时代。这再次证明没有陈旧的技术，只有陈旧的作者。在这种连贯叙事的基础上，冈本喜八又加入蒙太奇镜头，令故事的进展更加快速。在《侍》的开场段落里，整个叙事时间长约二分二十六秒，镜头数二十五个，平均长度约为六秒。可以预见在这样高速的叙事进展里，不会产生多余的镜头。即使在对话段落中，通过多变的视点变化，叙事依然维持着相对均衡的速度，节奏的变化则通过镜头运动来加以强化。在分镜头主导叙事的这一段落中，尽管空间被分解，但冈本喜八适量运用长焦镜头，通过纵深景区内的不同层次运动，在连贯镜头里达成辩证的时空统一。尤其是内外景结合的镜头中，通过将内景处理成开放空间，再通过镜头的组接，相对完整地呈现出外部运动的全过程这一处理尤为精妙。概括起来，无论外景内景还是动作抑或对话，这种镜头组接的方法都可视作逐个镜头的剪辑，每一个都有其存在意义。如果将之对比《侍》结尾的高潮戏，其用途就更加清晰而完整。配乐上，单一而规律的鼓声对应情节以及节奏的变化，或同步或交错，形成辩证的声画对位。

剧作
　　六十年代是桥本忍创作的高峰期，62年的《切腹》、65年的《侍》、66年的《大菩萨岭》、67年的《夺命剑》、69年的《人斩》等都是武士电影中的名作，其中与冈本喜八合作的两部作品，更堪称其中的极品。桥本忍长于结构，形式上精雕细琢；冈本喜八的镜头语言追求狂放张力，一如绘画中的泼墨大写意，两者结合就诞生了这两部充满妖艳气息的武士电影，这与小林正树带有正统意味的悲剧、五社英雄圆浑井然的叙事截然不同。在两人合作的这两部作品里，尽管迄今仍未被主流所认可的《大菩萨岭》拥有极致的品质，但对桥本忍来说，这两个剧本其实都非成熟的作品，《大菩萨岭》计划拍成两部，因此第一部只是桥本忍未完成的作品，其成就多少有些无心插柳的偶然性，《侍》仅凭开场与结尾的两场戏，就营造出超乎一般的意境，但整体里依然隐藏着极多的败笔。

　　在首尾呼应的结构里面，我们已知悬念是贯穿故事的主要动力，附着的主线是刺杀幕府大老井伊直弼，副线则包括了插叙的新纳鹤千代身世、新纳鹤千代与阿菊的情感等平行叙事线。在桥本忍对结构的完全掌控之下，这些纷杂的线索不仅不显杂乱，而是分头并进且在高潮时合而为一。对应这些线索，在情节的进展里，悬念之中又分岔出神秘、反讽；在同一线索之上，不同的部分则又发展出不同的叙事动力。例如在新纳鹤千代身世这条线索之上，一开始是神秘，然后递进为悬念，当他的身世完全揭开时，观众所知的信息已经超过了人物本身，这就发展为戏剧反讽。也就是说，与主线悬念平行的，在副线的不同阶段分别为神秘、悬念与反讽；悬念与悬念的叠加类似于一加一，但悬念与反讽的叠加之间就复杂微妙得多。当观众得知新纳鹤千代的身世之后，一个人伦悲剧开始显现，此时主线结局的好奇心仍在继续，但副线开始阶段的好奇心已经被对人物的关心所取代，并由此逐渐侵蚀主线，这导致了一种多线叙事的深层混乱，主线必然发展至结局而悲剧必然发生，副线催生的情感上却期望能够避免这一时刻，这矛盾的力量有效调动了观众，但结局时彼此相互解构，形成反讽。考虑到交缠的更多叙事线索，其间的建构与解构则更加复杂，结局也必将产生多重意蕴。

　　当主线与副线交汇时，故事步入最后的高潮，鹤千代在不知情的情况下杀死自己的父亲，从而诞生出一个最大的悲剧：弑父，这是全剧最具冲击力的时刻，完全凌驾于其他意义之上。如果以这一悲剧结局反观主线，则主题表现为一个反讽升华：鹤千代终于得以手刃行动所针对的目标；但不幸杀死的却是自己的父亲。细究这一反讽，行动与结果缺乏直接对应的关系，应该视作一个不太成功的反讽，这是因为鹤千代在不知情的状况下采取了行动。再以悲剧结局反观副线。主题同样表现为反讽升华：鹤千代终于可以得到声名进而获得父亲的认可，但他的父亲却刚刚死在他的手中。这是非常强烈的一个反讽，其效果要远胜于主线上的同样内容，但由于主线较多的涉及到政治意象，另有象征性表达，只能居于结构中心，这多重意蕴之间就暴露出孰轻孰重的平衡问题。尽管桥本忍通过弑父——弑君的重合意象，多少有所弥补，但悲剧意义过于强烈，以至统领全局。这导致无论哪一种反讽，都基于悲剧之上，就像嘲笑不幸的人所暴露的非人道意味一样，它改变了类型的意义，部分呈现出反类型的解构特征。

　　且从视点的角度再审视这个故事。在许多故事的结构手法里，为了避免意义直接面对观众，进而产生强制或者说教的意味，作者都会在观众与中心人物之间设置用于转介的中间角色。在《侍》的悲剧故事里，桥本忍同样设置了这一类人物，它包括了主线与副线的多个角色。主线上主要是刺杀行动的首脑星野以及记载行动日志的年轻浪人，副线则主要是阿菊与政五郎，他们都是故事中悲剧直接或间接的见证人。这样的设置还有另一层用意，这些角色作为悲剧的见证人，同时或多或少也是悲剧的组成，因此对观众而言其除了转介功能外，还用于强化整体的悲剧意义。这些不同的人物、不同的视点用于不同的情节，产生了属于各自或大或小的悲剧，例如阿菊的悲剧还包括了无果的爱情，茶屋侍女的细节带有类似的含义。在这一群人物之中，星野这一角色的存在最为特殊，他催生了新纳鹤千代的悲剧，在政治意象的反讽里，他的存在用以揭示革命的虚伪与尔虞我诈。由于他的存在，主线一开始就在消解刺杀作为反叛与革命行为里所特有的庄严，这也对鹤千代的行为产生解构。在反讽的双向意义里，同样追求平衡，但由于刺杀行为里的革命意义被解构，所以最后的杀戮场面缺乏本应具备的悲壮色彩，它抹杀了刺杀行动里其他人物的悲剧性，毕竟他们也是为信念舍命一搏。对于鹤千代来说，刺杀行为里的高尚意义变轻，不知情而弑父的悲剧性就变重，这自然就导致了反讽的失衡。

　　以上分析大致可见《侍》的悲剧构成，小的层面是从各个视点、多角度展示的新纳鹤千代的悲剧，大的层面则是以鹤千代为中心、包括了故事中所有带有悲剧色彩的人物及其命运，后者进而可以上升为时代性。在时代的层面之上，桥本忍有意对刺杀行为所展开的解构、对星野这一角色的贬抑、以及对弑父与弑君双重意象的复合处理，多少也流露出他对樱田门之变这一历史事件的认知：无论是主动制造悲剧的星野还是无意中弑父的鹤千代，他们的行为都意味着个体道德的沦亡，弑父与弑君则意味着体制的崩坏，而井伊直弼临死之前的所言——武士亡了！日本亡了——正代表了桥本忍站在现实角度对日本这一段历史的批判。结局画外音里所强调的湮没的真相，也间接表达了从现实角度来重新审视这一段历史所产生的意义，在桥本忍创作这个故事的年代里，这一意义多少被选择性地无视了。

模仿
　　六十年代的这几部武士电影名作，对后来的电影也产生了极大的影响。在国内，张艺谋2002年的作品《英雄》就有意借鉴了《切腹》的叙事结构，2004年的《十面埋伏》结尾的雪中决斗多半也是模仿《侍》的高超段落，他早期的《大红灯笼高高挂》等作品，也可以窥见日本电影的一些影响。其实《英雄》与《十面埋伏》都有一个不错的架构，只是未能借鉴到这些武士电影的精髓。在由小众文艺片向类型片的转型中，张艺谋之所以是严肃的，就是因为他拍的这些武侠片都是悲剧故事，虽然看似无关紧要的，但却是一个重要的作者特征。六十年代日本这些或出自桥本忍之手或出自他人之手的作品，在悲剧之上，多半都带有强烈的批判甚至虚无色彩，在经历五十年代的发展之后，六十年代的武士片显然开始了不断的类型修正以保持活力。张艺谋借鉴这些作品的时候，常常忽略了这重要的一点，形式上简化情节太过以至失去类型特征，内容上又未能继承这些作品里的现实批判，导致作品整体的疲软无力。由武士电影向武侠电影的嫁接里，其实有些非常单纯的现实，基于当前中国电影的现状，其间基本上不存在武侠电影这一类型，因此也不存在类型修正，只要保持武侠电影最基本的元素即可，这其中最重要的还是讲好故事。

诗电影
　　综上所述，桥本忍以高超的叙事功力，为《侍》建置了一个庞杂又脉络分明的故事世界，令其具有多义指涉，但正是过于丰富的内涵导致反作用力，引发内部的混乱状态，这妨碍了《侍》向更高层面的提升。其他一些有损作品整体的，类如三船的演出，其气质与新纳鹤千代这一角色相去甚远，演出方式也过于依赖身体语言，缺少内心层次，恰好有两个角色可以用来参照，其中之一正是《大菩萨岭》中的仲代达矢，另一则是《人斩》中的胜新太郎。情节的选择之上，虽然《侍》有刻意体现舞台戏剧特征，但在处理多线叙事合龙的时候，为了拼合悬念与反讽，鹤千代身份泄露等细节的选择还是过于机巧，考虑到结构特征这一点是极难克服也无从避免的。省略掉故事的众多枝节，如果单看开场、结尾两场戏，《侍》已超越类型所限，散发出一种诗电影的气息，就此我们可以说，在上文列举的这些作品及导演中，桥本忍最好的合作者就是冈本喜八。

　　电影开始后不久，就是一连串情欲场面：上班族女郎名美欲念浮动下的自慰；情欲初萌的女高中生恵子的自慰；以及住在恵子家对面、因偷窥她自慰而情欲高涨的无业男子村木的自慰。因情欲或者只是寂寞而寻求自我慰藉，显然就是这些单身男女的共通之处。从伦理至上的观点看，这些自慰的行为是无害的，但于道德却是有损的。因此在故事的后半段，这三个男女都因为自己的行为遭受报应之一种——名美被有夫之妇始乱终弃、恵子在回家途中遭人强暴、村木因被怀疑是强奸犯遭枪击。在此彼的行为与结果之间，清楚地呈现出一种逻辑上的关联：情欲所期许的最终收获为一个变形的结果，虽非人物所愿，但确实表现出一种现实的所得。这种存在中所显露的因果报应，对应着一种陈腐绝对的道德观，就是《红色淫画》里故事所存在的基石。

　　在这种东方式的儒家道德观之下，作为个体的人，一方面感受着来自身体内部无可抑制的原欲冲动；另一方面，社会又要求人以“礼”、 “耻”等观念来克制这种与生俱来的欲望，于是无可避免的产生了矛盾。在《红色淫画》之中，池田敏春通过名美、村木、恵子这三个单身男女的遭遇，塑造出一个在还未拥有社会所认可的婚姻之前、情欲是如何导致个体道德沦亡的醒世寓言。但一旦考虑到《红色淫画》所依存的时代背景，这个寓言立刻就对现实作出强烈的讽刺与批判，这或许就是池田敏春通过故事所要表达的核心，即在道德衰亡的前提之下，名美、村木、恵子各自带有自虐味道的情欲宣泄以及私通等不被社会所认可的行为里，包含了追求自由与解放的现代人性宣言，这也是七十年代日活浪漫春画所诞生的时代背景之一。在这一主题之上，与情欲恶之花对立的，则是情爱之美。

　　由此可见，在故事最初，池田敏春之所以连环展示情欲场面，用意正是要描绘一幅沉湎于情欲的世相众生图。在这个粉红糜烂的世界里，即使是青涩或者作为隐私的情欲，在寻求释放或者寄托的过程中，也将导致人性的堕落与沉沦。在《红色淫画》所叙述的这一感官世界里，情欲一开始就带有些许罪恶感，并在故事的进展中，逐渐发展成偷窥、暴露、性虐、强暴等带有变态意味的方式。在更广泛的层面之上，名美与上司的私通行为则带来对道德与社会结构的双重冲击，同时也形成叙事上的转折点。当上司以载有名美受虐照片的情色杂志为要挟欲包养她时，名美却作出了一个令人意外的选择。在此之前，寂寞的她并不介意与上司发生性行为，此刻的这一选择因而强有力地揭示出她的内心世界——也许她的灵魂是不洁的，但她的灵魂是自由的。

　　沉沦欲海的名美作出意外的选择，从而展现出人性中美好的一面，池田敏春也藉此将情与欲划分为两个层面，辩证地将主题附着其上。在另一条叙事线之上，村木的发展也勾勒出近似的轨迹。名美是他在惨淡现实生活中情欲所寄托的符号，但他在名美因为失落主动委身于他的时刻选择离去，在情欲挣扎中也令情超脱于欲。从唯心的角度看，正是他的这一选择避免了故事可能的悲剧性发展，强暴事件影射了村木可能的行为与结局（此前另一场幻想性质的强暴戏同样暗示了这种倾向）。当两条故事线索多次遭遇后，两人都在彼此身上感受到了情欲的双重挣扎，但得益于自由灵魂的映照，情由欲中升华为美，并为故事营造出一个美好的结局。在根据石井隆原作改编的《天使のはらわた》系列电影里，这是唯一具有积极意义的正面性结局。

　　与《红色淫画》里故事依托于现实又建筑于现实之上类似，当主题藉由对情欲的超脱上升至美的层面后，这种表达也体现出辩证的双重性来。在故事中的人物因情欲无从正当宣泄时，追求人性解放的自由宣言对保守的道德观提出批判，指责这种儒式思想对人性的禁锢，迫使人物寻求一些非正当的释放途径以至误入歧途；但最终将人物从欲海沉浮中拯救出来的，恰好又是故事最初所抨击的“礼”与“耻”——自尊、自爱、对欲望的克制与超脱。这无疑又讲述了一个更为意味深长的现实，有时候我们所摒弃的、所批判的东西，其实也是我们所要追求的事物之一，尽管某些时候它表现出较时代落后且陈旧的外貌。

　　池田敏春敏锐的把握住了《红色淫画》中的多重矛盾：情欲冲动与克制之间的矛盾、个体情欲与社会道德之间的矛盾、男女之间情与欲的矛盾、自我放纵与自虐间的矛盾等等，这些纷杂而又层次分明的矛盾帮助他寻找到一个简洁有力的意象——空间。故事中或大或小的、或内或外的各种空间不仅仅作为情节发生的背景，它也是池田敏春用于主题的象征化表达。以环境性质来划分，故事中包括了个体空间与社会空间。后者的意义很清晰，其本身也代表了开放、交流等内容，前者则包括故事中角色所居住的房间即私人空间。故事开篇的自慰行为都发生在私人空间内，对应着各自的社会身份，其中又包含了细微的差别。名美与村木都是成人，因原欲而承受的社会压力要远远大于未成年的恵子，这种压力迫使他们将情欲隐藏得更深。惠子在房间里自慰，并有意打开窗帘让村木偷窥，房间所代表的空间正是她未熟的身心象征；名美与村木同在属于私人空间的房间内释放情欲，但他们的自慰行为隐藏在方桌之下，这一更小的空间指代了他们心灵中用来盛放情欲的隐秘角落。

　　这种用于表达的空间作为象征，形象而系统的折射出故事中种种矛盾。方桌之下的粉红空间对应了个体心灵中的最隐秘角落，名美与村木把情欲收藏于此，暗示了即使是在属于个人的空间（房间）内、情欲仍然承受着来自个体道德观念的束缚。封闭的房间对应着个体，在这一层面之上，它直接面对着社会空间，整体上承受着来自社会的各种压力，作为成年人的名美与村木较之惠子必然要承受着更多且严厉的社会规范，随时会面对着来自外界的跟踪、窥探、入侵等行为，这迫使他们更严密的隐藏起情欲。深入三人彼此之间的关系，空间及其位置具有相同的象征意义。村木与惠子比邻而居，彼此毫无交流只是通过窗户中所呈现的景象来观察彼此，其间仅存欲望；村木与名美的居处相距甚远，只有在社会空间内才得以互动，但通过作为中介的情色杂志，两人最后反而得以灵魂的交流。某种意义之上，情色杂志上所刊载的名美的被虐照，正是一个被束缚的肉体里挣扎着的灵与欲意象，这对名美与村木有着相同的象征意义，可以视作两人得以超越情欲鸿沟而心灵接近的桥梁。

　　在社会空间之下，伴随着名美与村木之间逐渐紧密的关系与发展，各种不同的空间环境也表达着同样的象征意义。起初作为情感被封闭着的个体，两人在街头偶遇，村木跟踪名美，最后名美被迫躲进洗手间内。这一追逐、穿越各种不同空间的过程，取代了正常恋爱中相识、克服阻滞的过程。在两人的情感发展中，村木主动接近，名美被动躲闪，洗手间内的狭小空间成为名美的最后堡垒，从而代替了她房间内方桌下的隐秘空间所具有的象征意义。与其说她此时面对色情狂而惊慌失措，倒不如说她是面对这份混杂了太多情欲诱惑、无从分辨出情感时内心的迷茫，也是第一次被人接近内心隐秘空间时的被动。当两人再一次在街头相遇后，村木跟踪名美来到她的居处，直接面对作为她身心象征的空间，同第一次一样，他依然选择了保持距离并离开。对于名美而言，她以为情欲诱惑诱发了村木的行为，但在这两次都可以轻易侵入她身心象征的空间时都选择离开，明显情高于欲。这使她作出送伞的决定，这一主动行为成为她打开封闭心灵的第一步。

　　公园边，大雨提供了一个潮湿且暧昧的时刻，两人情不自禁的纠缠起来。公园在此兼具了私人空间与社会空间的双重意义，正是彼此心灵交汇的契机。刊载着名美被虐照片的杂志被村木撕毁又小心捡拾，喻示了名美的受虐照片作为他最初情欲寄托的符号已不复存在，名美的形象无论完整与否都是他所珍爱。整体结构上，情色杂志被撕毁这一行为也象征了束缚名美灵欲的枷锁被解除，其中包含了解除她因拍摄照片而受到的不公歧视。作为两人心灵进一步相通的证据，红伞取代了情色杂志初始阶段作为桥梁的象征意义。在此基础之上，名美进一步打开封闭着的内心世界，并就此卸下情欲桎梏半被动半主动的献身于村木。村木此时选择何种行为都是自然而合理的，因为两人都被无意识驱使；但他撕毁画册就意味了此时身心合一的追求，第三次主动离开成为他内心真诚情感的最好表白，这无疑会打动名美。故事的高潮部分是名美再一次带有强烈自虐意味的自慰行为，被压抑的灵与欲得以完全释放，作为隐密空间象征的桌子被掀开，意味心灵的彻底开放；开灯、打开窗帘代表了她坦然面对外界，并接受村木这一份情感。至此，空间作为贯穿全片的象征得以系统完成，强力承托起《红色淫画》里主题表达所需的力度。

　　于1981年公映的《红色淫画》是池田敏春执导的第二部作品，此前他曾在曾根中生执导的《女高生 天使のはらわた》与田中登执导的《天使のはらわた　赤い教室》中担任副导，并与深水龍作联合撰写了《女高生 天使のはらわた》的脚本。从作者的角度而言，《红色淫画》的正面性结局成为池田敏春作品风格的重要组成，使他与他的师长们就此划开界限，尤其是曾根中生。《红色淫画》的主题与结构都极其接近曾根中生最具代表意义的作品《红色教室》，如果不是故事结局里的正面价值之所在，它几乎就成为一部简化版的《红色教室》。以此对比起两者，在作为杰作的《红色教室》辉映之下，《红色淫画》的不足之处就一目了然了。概括起来，可以视之为纯粹性的不足，其关键之处在于结构以及附着于结构的一些关键性元素。

　　三幕结构是戏剧最有力的结构方式，它能讲述戏剧所能讲述的一切，《红色教室》恰好就拥有这样一个教科书般的结构，其内部以时间作区隔简单又直接地划分出三幕来。留意这一划分，时间是最主要的依据而非通常以价值转换为主，部分原因可以归结为时间划分出来的三幕跟价值转换重叠，关键因素还是因为故事有明显的时间跨度，在幕与幕次之间形成空白，价值转换不得不寄托于这种时间要素。但不论以那一种方式为标准，时间肯定是结构划分的重要组成参考元素。《红色淫画》的叙事较为集中，情节中没有这种幕次间的大幅度时间跳跃，幕次间必然以价值转换为主。考虑到《红色淫画》的故事核心是名美与村木的情感发展，价值转换以此为依据的话，情节中的两次遭遇就可以把故事分割成三幕。

　　这种划分较为明晰，但也暴露出《红色淫画》叙事中所隐含的问题。虽然这一结构有层次分明的进展，但全部场次其实只有三个小段落，其间的表达高度依赖于我们所归纳过的诸多象征意象。一旦观众不能准确把握这些意象所指喻的具体意义，故事进展就变得模糊缺乏张力。同时故事中包含了以名美与村木各自为主的两条叙事线索，在这两条叙事线索上，最大的正面价值与负面价值并未与上述所划分的三幕结构完全重合，因此需要作出一些调整，比如把第二幕划至名美的自慰场景之后，这样符合了价值转换的准则之一，但与此前村木遭枪击所产生的负面价值发生冲突。产生这一状况的原因多少也跟两条平线索里、名美的叙事线占据了更多的叙事时间有关。这以上无论那种划分，都无法精准的划分出三幕来，由此我们说《红色淫画》的故事至少存在着结构失当或者不够明晰的弊病。

　　时间要素在《红色淫画》中不能够作为划分幕次的标准，但也是幕结构的重要组成元素；当价值转换未能明确《红色淫画》的三幕结构时，这种暧昧的结构必然会影响到叙事中的时间元素。例如故事开始的三次自慰场景之间，时间的转换就极其模糊；故事最后，从约定到约会之间的转换也不够自然。池田敏春未能很好的处理这一叙事上的速度问题，整体上对时间元素缺乏强有力的掌控，这与他对空间元素的精妙运用反差强烈。这些问题也存在着较多的现实因素。在日活浪漫春画的片场体系里，作为新一代导演的池田敏春并不算其中的佼佼者，资源的分配上得不到相应的倾斜。在1978年至1981年间的四部《天使のはらわた》作品里，曾根中生导演了其中两部，片长均接近八十分钟；田中登导演了一部，片场更接近一百分钟。由池田敏春导演的《红色淫画》，片长只有67分钟，其间情欲戏超过8场之多。情欲戏不但是情节的重要组成，也是日活浪漫春画必不可少的部分。在制作成本以及影片长度受限的前提之下，池田敏春的叙事必然受到极多的制约。

　　回到幕结构失当的弊病上来，与之相伴的是时间转换不够明晰，也就是场景转换缺乏表现力，情节之间的衔接不够紧密，容易导致歧义的产生。在故事最后，当村木遭枪击后，他爬行至一堆丢弃的塑胶模特垃圾之下（这又是一个巧妙的意象！），疲惫的坐倒。此后故事转至第二天，池田敏春在此处用了两个阳光照射景别不同的镜头，用以表示时间的变化，但近似的色调与视角很难让人感觉到其是否意味了时间的流逝，之后的一个夜景转瞬又把故事明白无误的带入傍晚。对于村木这一人物来说，这种暧昧而快速的转换令故事产生一个悬而未决的时刻，很难让人推断其命运如何。当故事转入第二天傍晚名美在街头等待的场景时，很长时间里，我们都以为他不会出现，甚至名美都作出同样的判断，似乎结局呼应了枪击细节，最后走向低落。只是当村木在隧道出现后，才成功地扭转了这一低落情绪，营造出一个惊喜。这种处理巧妙地封闭了故事，但在交叉叙事里又表现出过于戏剧化的倾向。

　　在《红色淫画》这种时而有力、时而乏力的进展里，如果我们忽略结局时的相会、平线叙事以及一些末枝细叶，将焦点集中在村木与名美的情感线索之上，再将其与《红色教室》比较，我们就会发现两者在结构、情节与主题上的相似之处。两个村木都是在带有强烈性诱惑的情色中介物里（一为情色电影，一为情色杂志）认识名美并产生难以言说的爱慕情感，但却无缘相识；在故事发展到中段时，村木与名美终于得以遭遇并有了心灵上的交流，再进一步也许就会发展成为情侣关系……《红色淫画》中村木与名美跨出了这一步，发展出一个美满而充满希望的结局；《红色教室》继续延宕这一步，让人物阴差阳错间再次分离，并由此进入第三幕，最后营造出一个令人唏嘘不已的悲情故事。

　　假设《红色淫画》结尾时名美并未等来村木，故事结束，这就成为一个凄美的爱情故事，而且由于是悲剧性结局，它会诞生出强大的感染力，甚至超越《红色淫画》现有的抒情力量。对比《红色教室》结构里的相同建置，我们虚构的《红色淫画》就是一个削减了第三幕、只余两幕的《红色教室》。这就揭示出为何类似《红色教室》这类悲剧的三幕结构能够讲述戏剧所能讲述的一切。两幕剧呈现出一次变化或者继续强化已形成的价值；三幕剧能呈现出两次变化，至少一次强化已形成的价值。从漫长的人生角度或者唯心的角度来说，一次变化充满偶然因素，两次变化则指喻必然；人生总会有一些悲剧，这很正常，但如果人的一生中不断发生同样的悲剧这就是最大的悲剧——宿命。多幕剧能重复更多次变化，但只需三幕就能完成的故事又何需画蛇添足呢？三幕结构剧因而就成为最大表达的最小结构。由此反推《红色淫画》的结构中所存在的不足，跟未能形成三幕结构所需的有效价值转换存在直接的因果关系。

　　因此，《红色淫画》还有相当之多空间可以做到更好，即使不改动结局，依然有很多环节能够提升作品整体质素。其他的一些不足仍然可以归结为资源的分配问题，这体现在电影中的一些重要环节之上，比如摄影、灯光。曾根中生、田中登的合作伙伴包括了熊谷秀夫、森胜、锅岛惇等片场技术大碗，这在视觉上有力地促成了作品的风格化形成。相对而言，《红色淫画》里池田敏春的合作者们表现就逊色不少，尽管很多时候都捕捉到了极具意味的视觉素材，但却缺乏将之提升到更高审美层面的创造力，导致镜头内部缺乏张力，也可视作池田敏春在调度功力上的欠缺。即使是《红色淫画》里甲斐八郎极具表现力的配乐，比起《红色教室》的同样内容，也显得戏剧性有余，张力不足。尽管因纯粹性问题而未能成为杰作，但我们说《红色淫画》依然是粉红电影中难得一见的佳作。

　　在这一场景的前半部分，情节是四个人物间的对话。我们知道人物对话的拍摄一般都是以三角形摄影机布局为基础，以及以此发展出来的多种变化，其中构成剪辑的主要成因是动作与反应的平行剪辑。但在《八月狂想曲》中，黑泽明却有意地避免使用这一技法来拍摄对话场面，而是更多的采用了将动作与反应包含在同一镜头的处理，即将场景中的对话者们放置在同一个镜头内。由于片中的对话场面绝大多数属于多人对话，由此形成了利用银幕宽度的主镜头剪辑——即以包含场景中所有人物的宽幅构图镜头为主镜头，其间需要突出的情节或者改变视觉节奏又无法通过人物运动等调度手法来实现时，才插入由部分人物构图而成的镜头，但极少甚至全无单人镜头。这种非平行剪辑的主镜头拍摄也包含了另一层用意：在这些对话场景中，当奶奶在场时，由于奶奶是场中的绝对主导者，构图大多是以奶奶为视觉中心或者焦点；而在另外少数形成平行剪辑关系的对话场面中，场景中的人物之间多半也具有平等的关系，例如夫妻、平辈等等。

　　这一场戏的四人对话处理非常的特殊，因为它是片中少数具有平行剪辑关系的对话场面，但形成这一结构的最主要因素又非动作与反应。我们先来看这一场景为何适用平行剪辑？首先场景一开始奶奶并未出现，场景中的人物具有平等的辈份关系，并无绝对的主导者；其次在多人对话场面中，比主镜头拍摄应用更广的是人物分区处理的分镜头拍摄法，在这一场景中，四个人物按男女关系分成了两组，分别出现在两个镜头中，这种对称的位置设置在整体空间上也构成一种隐形的平衡关系。由此可见，平行剪辑运用在此大致是合理的。不过我们很快可以发现，在这两组四人对话时，组与组之间的人物并无直接对话，组与组之间的对话内容也无直接关连，因此，形成这一段对话平行剪辑的原因并非动作与反应关系，而是交叉叙事所形成的镜头结构。在这种交叉叙事之下，当黑泽明用数个镜头镜头来表现其中一组人的对话时，他运用了正反打手法构成平行剪辑，但有别于正反打镜头的常见用法，他让画面中始终保持着同样数量的人物，而对话者的动作与反应依然处于同一镜头之中。值得留意的是，在三组采用了正反打手法的镜头中，只有居中的一组（也是段落里居中的一组）在数量上形成偶数，显然剪辑时也有意避开正反打镜头的对称数量。

　　在这一段落之中，一方面黑泽明在形式上追求平行或者对称，另一方面又刻意回避传统的平行或者对称手法所包含的叙事关系，乍看上去这似乎充满悖论。继续深入这一段落的十二个镜头，我们还可以发现另外一些非传统的处理。当场景由前一场转入时，黑泽明直接将镜头对准了两个对话的男人（图一），有意跳过对整体空间的交待，相邻的两个镜头里人物都在吃饭并谈着相似的话题，声音在其中延伸形成画外音，由此我们可以判断出他们处于同一空间。当故事前进到镜头六（图六）时，我们发现摄影机的位置极其暧昧，六个镜头包含了四个不同轴线上的机位，正是黑泽明典型的多机拍摄手法，其中关系线的转换也较为随意，镜头组接较多的体现出图形上的关联。在男女两组的镜头数量上，又各自形成1－3－1－3与1－2－1的对称关系，如果以居中的一组平行镜头为轴，又形成5（1－1－3）－2－5（1－1－3）的对称关系。综合以上种种，我们说在这一段落中黑泽明通过形式上的某种对称或者双数关系，来追求内容上的一种双数关系，用途显然是通过这种微妙的重复来达成叙事中某种情绪的表达，整体的相似构图也体现出这一用意。由此又延伸到了场景中另一个叙事元素的精妙运用——声音。

　　这一段落中主要包含了两种声音：一是对话，二是笑声；其中笑声是叙事的重心，通常在对话之后，作为对话的情绪高潮表达。两组人谈论着不同的话题，笑声的起因各不尽同；在交叉叙事的平行剪辑里，有时前一个镜头的笑声延续到下一个镜头，形成对整体空间的暗示，情绪上也构成某种呼应，或强调，或补充。有时在一个镜头中会有一前一后的两次笑声，后者成为前者情绪的延续。一开始，笑声或大或小，交杂在镜头中，当故事发展到最后一组男人们对话的镜头时，笑声密集的出现，在每一个镜头中均出现了两次，一次是镜头中男人的笑声，另一次则是画面外女人们的笑声。依照此前所形成的叙事关系，男人的镜头之后应该是女人们的对话镜头，但镜头此后切出，女人们的镜头出现缺失，但画外音里的大笑声却暗示了女人的在场，形成一种隐含的平行关系。更重要的是，密集的笑声使这三个镜头成为段落的最高潮，黑泽明借助重复的镜头形式所要表达的核心内容在此得以显露。女人的大笑声紧接在男人们的对话或者笑声之后，作为延伸以及强化，形象的揭示出男人们志得意满的内心情绪，幽默之余更带出一丝讽刺。这种不无戏谐的讽刺正是黑泽明借助双数形式所要表达的核心，作为高潮的转折之处也有力地衔接起老奶奶画外音里的谴责，而老奶奶的画外音则进一步拓展了空间，使下一个镜头得以交待环境。

　　在这一场景的最后部分，当老奶奶带着孙子们离开画面后，镜头又对准了她的儿女们。黑泽明再次用一个主镜头表现四人的对话，回复他在整部影片中惯用的多人对话宽幅构图处理。在这一段落中，因应不同的情节内容与情绪，黑泽明毫不拘泥于形式的精妙处理，在传统之上又有创新，正是大师级的叙事功力之体现。纵观全片，这种主镜头叙事也形成一种简约的风格，单一镜头之中包含了极大的信息量。在《电影剪辑技巧》一书里，盖文·米勒曾以专门的章节阐述了宽银幕给电影叙事所带来的变化，作为最擅于利用银幕宽度的导演之一，黑泽明的作品具有相当的代表性，即使是在像《八月狂想曲》这种不太成功的作品里，银幕宽度对其叙事风格的促进也显而易见。由此联想到其他一些导演及作品，我们可以发现某些常见的说法里所存在的不足之处，例如早期西部片里动作与反应（反动作）的平行剪辑是为了避免过于表现暴力的说法。考虑到宽银幕的大规模应用年代，则此前的电影包括西部片所应用的四比三画面，在表现例如决斗之类的场面时，从调度的角度而言很难在一个镜头中同时呈现动作与反动作，除非利用纵深空间或者对角线；但这种场面通常作为结构性的高潮部分，从表现的角度而言，纵深或者对角线构图的效果并不突出。进而涉及到剪辑的话，宽银幕则改变了镜头的整个结构型态。

…最基本和必需的，就是要耐得住一次只能写一个词的枯燥…

一

　　在战后日本电影的发展中，以1952年GHQ电影检查制度结束为起点，日本电影进入了一个全盛时代。伴随着电检制度结束的是剑戟剧的解禁，此后二十年间，剑戟剧被大片厂批量地制作出来，成为电影市场里最主流的电影类型，影响遍及海内外，堪为剑戟剧发展史上的黄金时代。在这一时期里里，涌现了众多的剑戟剧杰作，其中最能概括这段历史的，无疑是根据中里介山大河小说《大菩萨岭》改编而成的电影——1953年4月至6月由东映电影公司制作的黑白版《大菩萨岭》（全三集）；1957年至1959年，东映再次制作的彩色版《大菩萨岭》（全三集）；1960年至1961年由大映电影公司制作的彩色版《大菩萨岭》三部曲（全三集）；1966年由东宝电影公司制作的黑白版《大菩萨岭》——这四部合共十集的《大菩萨岭》之遭遇，正是剑戟剧黄金时代由起至落的缩影。

　　这四部《大菩萨岭》出自三家电影公司：东映、大映、东宝，均为当时剑戟剧最主要的生产者，它们各自以风格迥异的“东映时代剧”、“大映时代剧”、“黑泽时代剧”而闻名。除了1953年的版本由名声稍逊的渡边邦男执导以外，其他三部都出动了各公司台前幕后最具实力的阵容：东映的内田吐梦与片岡千恵蔵；大映的三隅研次与市川雷藏；东宝的冈本喜八与仲代达矢。十三年间先后四次被改编，证明《大菩萨岭》题材本身具有极大的影响力与商业潜力；对于电影公司来说，这同时也是检验制作实力、明星号召力的试金石。在这四个版本中，前三版都制作了三集，票房甚佳，只有东宝的《大菩萨岭》因为票房一般，计划制作的两集最终只完成了一集。如果说内田吐梦＋片岡千恵蔵代表了“东映时代剧”；三隅研次＋市川雷藏代表了“大映时代剧”；唯有冈本喜八＋仲代达矢代表不了东宝的“黑泽时代剧”，理想的搭配是黑泽明＋三船敏郎。而票房号召力上的不足，极有可能就是这一版《大菩萨岭》票房平平的首因。

　　从这十集影片的质量来看，冈本喜八的《大菩萨岭》无疑是其中成就最高的一部。当年票房失利导致续集胎死腹中，意外地把它变成一部具有罕见完整性结构的电影，因而具有了超乎寻常的趣味。三隅研次与森一生虽然都足够出色，大映的《大菩萨岭》也有自己独特的主旨与趣味，但1960的《大菩萨岭》三部曲仍然要逊色许多，尤其是制作上的实验性质使其无法代表大映时代剧的成熟风格；东映的两版《大菩萨岭》迄今仍无缘一见，尽管内田吐梦也是时代剧大腕，但超过东宝这一版的可能性显然不高，渡边邦男版本的可能性无疑就更小。这十集影片票房各异，品质也各自不同，回报最低的一部反而成为创作水准最高的一部，证明好电影不一定能够卖出好票房，对于1966年的《大菩萨岭》来说，它多少有些生不逢时。这一年，是日本电影由盛转衰的关键年份，标志性事件之一就是这一年日本电影在欧洲影展颗粒无收，这在六十年代前期绝无仅有。同时期在电视的冲击下，电影票房大幅下跌，时代剧也开始被观众所厌弃，不复曾经的票房灵丹效果。

　　这四部《大菩萨岭》在个体上的差距，某种意义上也决定了片厂风格的剑戟剧在艺术层面上所能达到的境界。东宝公司属下黑泽明的《七武士》、冈本喜八的《大菩萨岭》等作品代表了剑戟剧所能达到的最高艺术成就，足以媲美电影史上任一杰作；东映公司所属工藤荣一的《大杀阵》、内田吐梦的《宫本武藏》等代表性作品的艺术成就、影响力就略为逊色；相形之下，以三隅研次的《座头市物语》等为代表的“大映时代剧”在思辨性等层面之上就无法达致前两者的地位。由此可见决定一部电影最终品质的，除了在主题以及表达上的差异以外，它还包括了许多不可或缺的因素。具体到三隅研次和冈本喜八各自的《大菩萨岭》上，编剧、片厂制作体系所形成的片厂风格等元素最终决定了两版《大菩萨岭》的品质差异，作为作者的导演在创造力上的差异反而成为其中相对次要的因素。

　　六十年代大映的剑戟剧在日本电影界影响极大。长谷部安春曾说过，“那个时候大映制作的电影都具有极致的品质...我们日活制作人通过观看他们的电影，从中学习到很多。”这种极致的品质相当程度上得益于大映的影棚内作业，布景、灯光都能做到尽善尽美。但在1960年的《大菩萨岭》中，这种棚内作业还未步入成熟期，一些棚内拍摄的场景——尤其是搭制的外景，极其简陋，对于三隅研次的写意风格来说，这是一种逆向的阻力，它使得一些高潮段落完全达不到相应的表现力，例如御岳山下树林里的剑斗场面。虚假的布景完全打破所谓“虚构的真实”，过浓的人工化痕迹也削弱了可能存在的抽象美，这使得整个场景变得不伦不类。这种缺乏表现力的简陋布景在三部曲中不时出现，完全破坏了叙事赖以存活的空间背景，使情感游离于故事之外，视觉上也无法呈现与其主题匹配的质感与份量。

　　冈本喜八的《大菩萨岭》由东宝所属的宝塚映画制作。东宝的剑戟剧与其他电影公司的剑戟剧有着许多的不同，这种风格上的差异最早可追溯至黑泽明的《七武士》。简单的说，东宝的剑戟剧强调写实风格，拍摄多用实景，情节中淡化历史背景，制作上较少受到以京都为中心的战前时代剧的影响。这种制片在成本上投入较大、制作也更耗时，但视觉效果上的丰满度则略胜一筹。同为东宝体系的一员，冈本喜八的创作无疑受到“黑泽时代剧”较多的影响，他的第一部剑戟剧作品即1963年的《战国野郎》，视觉上带有明显的西部剧特征，情节中刻意淡化历史剧元素、多少受到黑泽明此前一系列剑戟剧作品的启发；但在他的第二部剑戟剧作品《侍》里，他已经发展出鲜明的风格化手法，包括视觉上追求奇诡构图，以快速剪辑来营造叙事节奏等等；而最能与“黑泽时代剧”划清关系的，是他开始摒弃前作中常见的喜剧元素，转而叙述具有古典意味的悲剧故事。

二

　　造成冈本喜八创作风格转变的关键人物，其实也是来自“黑泽时代剧”班底、与黑泽明有过长期合作的剧作家桥本忍。由他编剧的《侍》，无论形式与主题都与他此前作品、同为剑戟剧最杰出作品之一的《切腹》如出一辙，《大菩萨岭》的剧本同样出自他手。与大映版《大菩萨岭》的编剧衣笠贞之助比较，桥本忍的剧作手法更具现代性，结构上更重形式，这在此前的《切腹》、《侍》等片中已经一露峥嵘。尽管东宝的《大菩萨岭》只制作了一集，在结局留下了续写续集的空间，初看是一个不完整的剧作，但桥本忍在结构上的处理，极好的弥补了这一漏洞。他首先将剧作划分成三幕，其中每一幕的叙述都在结尾处戛然而止，以此阻断叙事的正常时间进展，从而留下大片空白；这些空白中省略的情节通常又被用于下一幕的插叙，以此弥合起因跳跃而断裂的时空，在幕次间形成环环相扣的内化结构，不但在整体上形成平行意象，也把断裂的结局转化成开放式叙事，与主题的多义表达相得益彰。

　　在大映的《大菩萨岭》中，衣笠贞之助采用了类似的开放结局，但对应的是每一集的大结局，因此而第一集即《龙神之卷》与桥本忍同样的取材中，叙事采用了传统的起承转合，结构上遵循了原作中的时间进展。从整体来看，衣笠贞之助更在意悲剧的表达，从原作中提炼出来的叙事重心对应在不同的人物身上，导致角色众多，叙事架构庞杂繁复，情感的冲击力因此变得分散。东宝的《大菩萨岭》因为只制作了一集，故事还未铺陈开来，此时重心全部集中在龙之助这一人物身上，情感反而得以集中。在主题的提炼上，衣笠贞之助较好的保持了原作中的悲天悯人味道，但桥本忍却融入了更多指涉，使人物更具层次与深度，借助形式上纯粹的表达与留白处理，将主题升华至全新意境。如果说电影制作是一场接力赛的话，在编剧这一棒上，桥本忍为冈本喜八提供了无限的可能性，促成冈本喜八在《大菩萨岭》中将风格化的镜头语言发挥到极致。

　　桥本忍在剧作结构上的精雕细琢具有一种形而上的美感，在1962年的《切腹》与1965年的《侍》中，故事都是闭合处理且首尾呼应，这种封闭的圆环结构给故事带来一种平衡的对称型态，这种型态里所具备的稳定性、严谨性又在形式上赋予故事以庄严感、厚重感，从而极大地强化了故事的悲剧内涵。但在《大菩萨岭》的剧作中，因为续集的缺失使桥本忍未能完成这种惯常所用的严谨结构，意外形成的留白处理具有强烈的随意性。对于冈本喜八来说，这种叙述上的自由性成全了他的镜头语言，奇诡构图、空间处理、快速剪辑等手法赋予情节以强大的张力；但在主题的表达之上，这些“轻”的元素却与悲剧所需的厚重完全对立起来，《大菩萨岭》的力量又自何而来呢？

　　对比故事中桥本忍与衣笠贞之助在情节上的一些处理，例如阿滨与龙之助苟合一事。在衣笠贞之助笔下，这几幕是平铺直叙的，龙之助掳走阿滨，强暴了她；阿滨回家后，文之丞无情休妻；然后就是御岳山比武。在桥本忍笔下，这几场戏却是完全不同的处理，情节继龙之助与阿滨在磨坊相会后，紧接着是比武；比武之时，两人各自忆起前事来，磨坊与休妻两个情节通过插叙才得以交待完成。如果以比武作为事件的轴心，那么两人的内心对比构成了一个对称的表达；这种对称的表达首先体现桥本忍的剧作上，然后延伸到冈本喜八的镜头语言之中：比武前后两人具有完全对应的动作对比，或者以仲裁人为轴心，镜头在两人之间形成平行叙事；最后这种对称更延伸到镜头内部，表现为构图上的平衡。这种由外至内的对称设置，隐藏在开放式的大结构之下，悄然带出稳定与严谨。另一个赋予故事以厚重的设置，是故事中极多的自然空间，将情节与人物置于开阔的背景之下，凸显人物与空间的对抗，引申为个体宿命与自然的对抗。这种对抗兼具写实与表现，外在呈现出飘逸的状态，内在却极凝重。

三

　　对自然空间的再现与表现是东宝时代剧与大映时代剧在风格上的重要区别之一，造成这种差异的出发点多半还是成本因素。当自然空间成为冈本喜八在《大菩萨岭》中表达主题的必备元素时，尚不成熟的大映风格——基于成本原因的摄影棚与外景结合——限制了三隅研次在《大菩萨岭》中的同类表达。从叙事风格的构成元素来看，在摄影棚内以人工置景的手法制造外景，必然会影响到镜头运用、空间处理、剪辑等诸多方面；在这种限定的条件下，三隅研次是极少数仍能表现出创意与活力的导演之一。在1960年的大映《大菩萨岭》之中，三隅研次在相对简陋的制作条件下、在最主流最商业的剑戟剧类型中，以带有强烈实验性意味的叙事手法制作出一部并不完美的剑戟剧，促成了此后大映时代剧制作风格的成熟，同时也深刻影响了冈本喜八的《大菩萨岭》。

　　在三隅研次的《大菩萨岭》中，序幕由四个镜头组成。首先是大远景的瀑布空镜（图1），然后镜头斜向下移动，身着白衣的人物出现画面中心，依稀可见他拔刀挥出（图2）；镜头二（图3）是白衣人还刀入鞘的特写；镜头三是（图4）树枝断裂、堕下的特写；镜头四是（图5）树枝从坡上滚落的特写。在这四个镜头里，叙事焦点都是运动，镜头间以连贯动作形成衔接关系。但比较相邻镜头间的动作，可以发现动作之间存在时间上的省略。从镜头排列上看，镜头二、三是一个完整动作，镜头四、五则是另一个完整动作；两组镜头之间形成平行叙事关系。如果从空间角度来看这四个镜头，镜头一以大远景交待了环境空间，但其后的特写镜头却缺乏相应的空间表现，由此审视各镜头内部的位置关系，镜头三与镜头一之间的位置关系极其暧昧，也就是说，镜头三与四中的完整动作不一定是镜头一、二中动作产生的后果，它们只是被组接在一起，其间并不存在十分明确的时空连续关系，再加上不明确的视角转换，在此形成一种跳跃式的叙事，正是三隅研次对传统蒙太奇叙事的拓展，对于类型片来说，这是极为大胆的尝试。几乎就在同一时期，新浪潮电影正以试跳切等实验手法给电影语言带来革命性的冲击。

　　这组跳跃的镜头属于典型的三隅研次式风格化蒙太奇。它首先是叙事，对人物进行简要交待，并通过其动作营造与环境对抗的主题；视觉上的连续动作，强调了影片的类型特征；快速切换、景别变化所产生的节奏感也为整体叙事奠定了基调；在镜头的结构关系上，它又包括了线性叙事、平行叙事，从而达到多重蒙太奇的叙事效果。从表达的角度看，人物与其所处的自然环境通过动作形成某种对抗的关系，这对故事主题来说是一个铺垫。从动作的属性看，图2与图5两个镜头里的动作幅度最大，图3与图4中两个镜头中的动作幅度较小，速度上也较慢，但合、开的动作关系却是对立的；在这组镜头末尾，通过一到四的景别变化以及动作由快到慢的变化，营造出一个视觉上的叙事高潮。在表意上，即使不考虑上下文的关联，这组镜头同样是一个丰富的瞬间。拥有力量的人物被置于空旷的环境之下，首先就传达出一种隐者的姿态，当环境由自然背景转入社会背景后，就形成一个“出世”的意象。人物在自然环境中的力量展示，是一种无害的行为，但环境变化后，这种力量的展示必然形成对秩序的冲击，矛盾冲突就不可避免地发生了。

　　如果不考虑三隅研次在手法上的创造性运用，这组蒙太奇就呈现出另一种面貌。在大远景的镜头一里，起初是空镜，然后镜头开始斜向下移动，焦点转移至人物，整个运动极其微小。假设这一镜头是在摄影棚内拍摄完成，那么它由固定视角开始移动、同时限制镜头的移动范围，显然是为了掩饰有限的投影背景；以大远景拍摄这些镜头，叙事上为了制造外景的开阔空间，同时也是为了避免突出背景细节、掩饰背景与置景的结合。如果这一镜头是实景拍摄，那么避免突出细节的目的就更加明显。以大远景拍摄这种人物镜头，可以以替身来完成主角的戏份，在上述四个镜头中，无须主演市川雷藏出场即可拍摄完成。无论以上何种假设成立，其出发点必然是为了尽可能节约制作成本或者时间。这种技术上的节约处理在随后的情节中也时常可见。在片头过后的数个镜头里（下图1－5），机位变换、时空省略等等都是为了尽量掩饰其中可能存在的人工痕迹，以便让摄影棚内搭建的外景表现出实景的开阔视觉感受。

　　这种将情节中相当数量的外景搬入影棚内拍摄、以人工置景来制造真实视觉体验的制作手段，后来逐渐形成了大映时代剧的突出风格。在大映早期的彩色作品例如本片中，这种廉价的处理给导演的创作带来了极大的制约，同时也容易暴露出其中的人工痕迹；而在成熟的大映时代剧例如三隅研次六十年代后期的《斩》、《剑鬼》等作品中，内外景的结合就更加挥洒自如，棚内拍摄的场景中灯光运用也更加精妙，同时还会尽量避免在棚内拍摄这种有着开阔视野的开放空间场景。对于三隅研次来说，这些制作上的限制迫使他寻找更有力的表现手法，对他风格化镜头语言的形成也产生了积极的推动。在《大菩萨岭》的第一场戏中，三隅研次把棚内拍摄的外景与数个不相干的实景镜头剪接在一起，利用后者来强调前者的叙事，使两者结合得极其紧密并富于表现力，正是库里肖夫效应的最佳实证。

　　上列两组镜头截图同属《大菩萨岭》的开篇段落。在第一组截图的中景镜头（图4）后，紧接着是一个大远景镜头（图5）、然后是标有大菩萨岭字样的石碑特写（第二组截图1），最后是猕猴的两个近景镜头（图2、3），这四个镜头都带有人物主观视点的色彩；但从画面中不同的色调以及焦距关系来看，猕猴的两个近景镜头与这一场景并无时空上的关连，但被统一在此刻的视点之内，令画面得以自如切换。随后三隅研次用一个纵深构图的大远景交待叙事空间，人物位于后景处（图4），这一跳越的镜头表明这是一组新的棚景。为了隐藏这一事实，随后的镜头都保持在同侧的相同视轴上，只以景别间的变化在有限的场景空间内制造视觉变化。当巡礼老者被斩杀后（图8、9），三隅研次用铃铛摔落（图10）、猕猴奔逃（图11）两个动作的特写镜头来延伸这一事件的冲击，最后以铃铛悬于树枝之上的镜头来结束这一动作场面（图12），犹在摇晃的铃铛与结束的事件形成对比，体现出“树欲静而风不止”的辩证内涵。这里猕猴奔逃的镜头依然来自完全不同的时空与情境，但在三隅研次的蒙太奇里达到了库里肖夫效应特有的表意效果，从而与棚景拍摄的镜头融为一体。

　　其后的一组镜头又是三隅研次典型的写意叙事。先是武士用白纸擦拭刀上血迹，然后用力挥起的特写镜头（图13），然后是一组白纸飞舞、飘落的镜头（图14、15、16、17、18）。武士拭刀的动作极其缓慢，具有仪式般的庄重；漫天纷纷扬扬的白纸对于死去的老者而言似乎是祭奠的纸钱，悲情的意味不言而喻；当白纸落下来，与阿松出现在同一个俯瞰镜头时（图16），忙于打水的阿松对此毫无察觉，丝毫不知悲剧来袭，注定这是一段无处可避的人生。短短的几个镜头里，死者、杀人者、生者就被看不见的情感贯穿起来，一种相似的悲剧与宿命就在这不同的人物之间悄然传递。当白纸飘落在溪水之中，随溪水而去时，又不经意带出一个“随流去”的禅宗意象；此后故事切入新的场景（图19），上一个镜头中白纸随溪水而去的动作与龙之助逶迤前去的动作重合，溪水中的白纸又与龙之助黑衫上的白马图案构成重合意象，转瞬将“随流去”的隐喻寄托在龙之助身上，由他杀人拭刀至此构成一段完整的轮回，其中因果相循的禅意，映证出龙之助随波逐流的人生正始于此，不期然间就把故事带入一个幽玄的意境之中。在这一段落里，由拭刀镜头的末尾开始有配乐响起直至新的场景，对应的声画关系也有效串连起这组镜头。这一段音乐舒缓而悠扬，带有一般挥之不去的忧伤，与故事意境交相辉映。

　　故事由序幕至此，龙之助这一人物未曾有过正面镜头。前面有提到这是一种权宜的拍摄处理，但从叙事的角度来看，这实际上是导演刻意的“抑”之处理。这也再次证明在受限的制作环境下，导演反而会尝试一些非常规的风格化叙事。在上述部分里，情节中只有极少的数句对白，且全无交待、解释性的内容，故事完全在跳跃式的镜头里快速推进，但作为结构上的建置部分，它所需要的人物、节奏、基调、氛围、主题、悬念等等元素无一遗漏，证明其中的实验性手法完全达到了三隅研次所追求的叙事效果，这也是他作为导演的天分之体现。他的这种视觉叙事风格外延极广，常以简约至极的叙述带出复杂多义的内容，与日本画中的禅宗风格极其类似，在此暂且称其为写意蒙太奇。

四

　　在1966年冈本喜八的《大菩萨岭》中，大菩萨岭上斩杀老者的情节同样构成故事的开端，但细节的叙述则呈现为不同的型态。从情节来说，桥本忍笔下多了三处细节：字幕打出的时间背景、大菩萨岭的传说、巡礼老者的祈祷，对于主题来说它们都是极重要的构成。整个段落最后在银幕上的时间长度大约为三分二十秒左右，冈本喜八用了二十六个镜头来叙述这些内容，平均每个镜头长约八秒。在三隅研次的《大菩萨岭》中，不考虑片头字幕时间，整个段落长度约为二分四十秒左右，镜头数为二十五个，平均镜头长度约为六秒。比较起来，三隅研次的叙事进展更快，再加上镜头中的跳切关系，视觉节奏要快上不少；冈本喜八的叙事进度相对要平缓一些，主要是因为其中数个镜头里的对白稍长，中和了快速剪辑里所形成的速度感。如果考虑到情节内容与镜头数量的对比关系，冈本喜八的用镜则更加简约，因为单一镜头里包含了更多的故事信息。

　　从结构上来看，三隅研次的叙事大致包括了龙之助出场、阿松与爷爷出场、空间交待、阿松离开、老者被杀、龙之助离开；冈本喜八的叙事则包括了龙之助出场、阿松与爷爷出场、大菩萨岭的传说、空间交待、阿松离开、老者被杀、龙之助离开。在龙之助出场这一节里，三隅研次与冈本喜八都用了“抑”的处理，但前者在片头中用一组蒙太奇镜头对人物进行预述后，将龙之助形象的悬念保持了更长时间，上述情节中都未曾见其正面亮相，这是因应三集长度而做出的处理；冈本喜八则只用了一个镜头，通过人物入镜位置所处的开放性空间以及构图所形成的色调对比来突出其神秘性；到了阿松与老者的出场部分里，冈本喜八的处理就略为细致，这是为了与龙之助的神秘出场形成对照；在空间交待上，冈本喜八用了一个全景镜头，三隅则在全景镜头前，还通过周边环境来强化气氛，并在之后的镜头里作出呼应；在老者被杀的情节里，冈本喜八用了老者的祈祷来作铺垫；老者被杀后，冈本只用铃声来强化冲击，三隅则用了数个镜头来延伸这一冲击；在龙之助离开这一节里，三隅用了一组极抒情的蒙太奇镜头，并用意象将其与下一场联系起来，冈本则用了一个旁观者视点的远景镜头，这在此处平淡无奇，在整部电影里却是一个重要的意象。由此可见，这一相似的情节在三隅研次镜头内部形成封闭关系，在冈本喜八镜头下却呈现出开放性，这就构成了两部电影不同叙事结构的起点。

　　比较对于情节的不同侧重，两人都追求快速推进的整体叙事风格，但三隅研次较为抒情化，更追求镜头组接呈现的蒙太奇表达，冈本喜八则偏向追求镜头内部张力。这种不同的建构，首先是来自不同的创作风格，其次就是剧作所提供的情节内容以及剧作结构对于整体叙事的影响，这种影响尤其体现在桥本忍于三幕结构里的平行叙事，一些镜头需要经过重复表达才能最终确定其内涵，因此冈本喜八的意象在此常常呈现出孤立的状态。比较之下，衣笠贞之助的剧本提供的结构相对散漫，三隅研次必须加强表意才能维持叙事动力，因此镜头间呈现出更加完整的闭合型态。另一个风格上的差异来源于不同的场景。冈本喜八的这一段落全部实地拍摄，无须特别交待，镜头转换就呈现出连贯而开放的空间；三隅研次则因为绝大部分镜头在棚内拍摄，无法全方位多角度呈现场景，只能将镜头勉强分解，机位运用相对受限，较多的采用视角上的变化，空间呈现为单向而封闭的状态；剪辑上，冈本喜八因为可以自由的选择机位，所以镜头切换相对紧凑许多，叙述上的连贯性加强了结构上的张力，多变的视角与构图相结合又在镜头内部制造出视觉冲击力。

　　概括起来，在这一以外景为主的段落中，三隅研次的叙事倾向于分解情绪；冈本喜八则倾向于分解动作。在斩杀老者这一高潮动作上，三隅研次用一个远景镜头来描述整个场面，某种意义上呈现出长镜头式的完整时空观，更具真实性；而冈本喜八则以动作＋反应的平行剪辑来完成，突显动作的凌厉与冲击。与这一高潮动作相伴的是龙之助这一人物形象的一次展示，对于整个故事来说，这是极其重要的一环。镜语中呈现的只是导演不同的个人风格，但对应在各自的剧作中，人物却表现出完全不同的精神状态。在衣笠贞之助的故事里，龙之助突兀地出现，拔刀斩人，缺乏行为动机；在桥本忍的故事里，老者祈祷、愿以生命交换阿松的幸福后，龙之助才突然现身，确认他作为巡礼者的身份，令其面向西方，一刀将他送入极乐世界，这其中包含极多的佛教意象，在试刀之外带出多义指涉，为主题的表达提供了多向的维度。而人物于此的分岔，最终又决定了两版《大菩萨岭》在表意上所能达到的深度。

五

　　作为大映时代剧风格的构成元素之一，以棚景结合实景的拍摄手法在上一段落中依稀可辩。这种以视觉欺骗来达成实景效果的做法，作为一种权宜处理，在美学上是以仿真为原则的，体现在单一的画面上并无突出的表意效果，整体的表达高度依赖于三隅研次的风格化剪辑。因而最能体现大映时代剧“极致品质”这一特征的，还是在棚内拍摄的内景，在视觉上所呈现的表现主义风格。这种内景所涉及的空间本身为人工建置，无需仿真，因而可以依据戏剧需要在布景、灯光等方面尽善尽美，从而呈现出唯美的艺术特质。在《大菩萨岭》中，当场景由大菩萨岭上转入龙之助家中时，这种唯美的处理在构图、空间处理、镜头运用上得以全面展现。

　　图1是一个俯瞰镜头，屏风围拢起内部空间，明暗阴影分割开画面，同时以照明突出桌上放置的剑，排列有序、外饰华美，证明这是一个极端爱剑之人。图2中相似形状的重复营造出多重纵向空间，同时横向上也极好的利用了银幕宽度。图3是电影中第一个清晰表现龙之助面容的特写镜头，“抑”的处理至此完成；屏风上似乎闪烁着的图案是人物内心活动的外化处理，此时正是龙之助得知比武对手是文之丞后，内心波动的一瞬间；这一手法其后还多次运用。图4是一个越轴后的镜头，目的是为了交待新的空间与人物；房门等物在横向上分割出数个空间，房间与庭院又在纵向上形成两重空间，与八出现在左边的画框中。图5中两个人物的反向运动突出了不同层次的空间，并打破了场景的封闭感，同时继续强调与八这一人物。图6、7都是利用照明来表现人物的镜头，色调上极富质感，不同层次的暗部、阴影也对应着人物内心的幽暗深邃。图8的特写镜头由印有家徽的名簿上摇至图9的俯瞰，将比武事件与阿滨联系起来，暗喻礼制、体制对女人的无形压迫；两个三角形的阴影将阿滨包围，则是她此时身处矛盾中的一个暗示，也对应了情节中的两个男人；图9的俯瞰与图1的俯瞰暗示龙之助与阿滨这两个不同身份的人物在体制中某种相似的处境，这也是他们彼此认同的动机。图10－12都是在人物心理产生波折时的镜头：图10是龙之助初见阿滨，明亮的光线与屏风上闪烁的图案暗合此时女人形貌对他的诱惑，图11是特写，背景上放大的单一图案喻示这是场景中最大的一个冲击，图12中光线昏暗，衬托人物此时内心的某种失落。图13中光线最暗，对应着时间的变化，也是人物心理转变前最灰暗的时刻；此后有人拿灯进入，场景再次变亮（图14、15），对应着龙之助内心由坚硬、冷漠化为柔情的转变一刻，配乐适时的强调了这一点。这种主要以光线变化来传达人物内心转变的技巧在六十年代早期的彩色电影中极为少见，也可视作三隅研次的实验之一。

　　图16—18来自阿滨被丈夫抛弃的场景，屏风上的鸦群图案是对夫妻关系的影射，鸟的形象对应着“夫妻本是同林鸟”这一意象，同时乌鸦也被视为死亡的征兆，喻示悲剧即将发生；这一布景为叙事营造出多重意蕴，是极为抽象的表达。布景上的图案与前一场景中的布景还具有对立的性质，龙之助家中布景上的图案较为静态，而鸟群图则具有强烈的动感，表明这一场中的冲突更加激烈而外化；不同的屏风图案也指称着不同的家族以及各自所代表的品位、社会地位等等。图16、17中人物位置的变化对应两人关系的变化，构图上极具心思；文之丞跪、立的姿势变化与图案上的两组鸟群位置呼应，他跪坐时场景中形成平衡，对应的是图案里地上的鸦群，当他站起后，对应的是飞起的鸦群，而阿滨的身形则与地上的鸦群重合；此时人物间的平衡关系被打破，但文之丞的身形却与图案中的两组鸦群形成一种平衡；图18的特写中，模糊放大的背景图案对应着阿滨剧烈的心理状态，也与龙之助家中一场里的相同时刻形成呼应，都以最大的背景图案来强化人物内心最为激动的一刻。

　　单从这数个镜头来看，这两场内景一着重斜向构图，一着重横向构图，整体上同属于封闭空间，其中较少机位变化，单一的视角则带有浓烈的舞台戏剧特征；其中所反映的审美趋向，正是大映时代剧美学风格的最好体现。对比目前的两类场景，一是外景的开放空间、动作较多，一是内景的封闭空间、对话居多；前者更能体现出三隅研次的写意蒙太奇风格，后者则有赖于团队的创作，片厂因素更加突出。对于片厂体系下的导演来说，驾驭前者需要更高的天分。在三隅研次的《剑鬼》（1965年）与大映另一主力干将田中德三的《大杀阵 雄吕血》（1966年）中，两人采用了几乎同样的外景，在主题类似的故事里，三隅研次能够将之转化为情感的表达，田中德三却只能使之成为叙事的元素。

　　在冈本喜八的《大菩萨岭》中，故事场景由大菩萨岭之后也迅速转入内景。两位导演在外景时呈现出的风格差异，同时也延续到内景之中。在大映舞台布景风格的内景中，孤立的场景不适宜连贯的镜头表现；三隅研次用越轴的处理来细化空间，以此改变布景的单一性局限，同时以角色的出入场来打破场景的封闭感，整体节奏依赖于快速剪辑来构建。在东宝的实景或者更加严谨、写实的布景中，场景本身具有开放性，选择摄影机角度、机位时无需顾及布景的局促，冈本喜八得以更加合理的设置视点与视角，节奏上富于动感，场景的空间转换更为自然而连贯；人物对话时，冈本喜八又利用场景的真实空间，让人物在其中动起来，加强场面中的运动元素，改变对话的单一节奏。比较起两者，在片厂制作条件的限制下，三隅研次善用抽象元素来叙事；冈本喜八则更多的运用了场面调度手法，整体上营造出更为饱满的视觉效果。在这里，两人的风格化手法表现出一个反向的轨迹，如果说三隅研次镜头中的空间封闭且呈现为静态，冈本喜八镜头下的空间则开放而具有流动性。

六

　　在这一段落中，两部电影的场景都由数场内景戏构成，但情节上却有着不同的设置。在桥本忍的笔下，当龙之助离开大菩萨岭时，他遭遇了神偷七兵卫，并曾出刀斩人；但在衣笠贞之助的笔下，两人虽然遭遇却只是擦肩而过。这一细节上的差异是建立在两人对龙之助行为动机的不同设定之上，一为缺乏动机，一为多重指涉。此后情节继续延伸，故事的建构就清晰的呈现出来。在桥本忍笔下，当龙之助回家后，他的父亲问他可有为比武一事作出决定——至此，此前一直呈现出孤立状态的细节瞬间就被联系起来，原来他为比武一事而困扰，此前一直处于矛盾的纠结之中，斩杀巡礼老者则是他走出这一困境的明证，斩杀七兵卫则是为了掩盖试刀一事。在衣笠贞之助的故事中，当龙之助回家后才知道自己的比武对手是文之丞。也就是说，衣笠贞之助并未为龙之助在大菩萨岭上的杀人行为寻找合理的动机，这一事件更像是一个插曲，在全三集的整体结构上，这一部分实际上只起到序幕的作用。结构上，衣笠贞之助的处理并无过失，但桥本忍的处理明显高出一筹。相对原作情节他只作出了细微的调动，就构建出不同于小说的电影结构，以不破而立。

　　此后剧情的发展都是阿滨来访，与龙之助谈话等情节。在衣笠贞之助的剧作中，这是故事的逐步展开，显然他严格遵循了原作中的故事发展，结构上以时间进展为基准。在桥本忍笔下，这相邻的情节构成了他叙事中两个最重要的结构手法：一是留白，二是对称。留白是在依据时间发展的叙事里，将一部分信息从进展中抽离出来，将其放置到稍后的情节中用作揭示；例如比武对手一开始已确定，但保留到此才予以交待；这种处理也可视作悬念手法之一，桥本忍在整体的三幕结构中多次运用，在或跳跃或省略的时间进程里将三幕故事有机地联系起来，也是故事虽未完结却形成完整结构的最大成因。对称则更多的表现为形式处理，通常以某一人物为中心，围绕其设置完全对应的情节，以此建构冲突来揭示人物内心，形式也上达成一种平衡；例如围绕龙之助此时的纠结内心，桥本忍先安排他与父亲对话，父亲要求他在比武中“求败”，其后马上让他与阿滨对话，而阿滨的目的是为丈夫“求胜”；这一亲一疏，一败一胜，立刻就衬托出他内心的失落与不甘。在此后的比武一场中，桥本忍更同时运用了这两种手法：磨坊里的一部分情节被保留，在比武时交待人物的不同心境时，才以插叙作为龙之助的内心揭示；对称的情节是文之丞休妻，在正常的叙事进展中被抽离出来，用于此处交待文之丞的心境，两个留白的情节在此又构成对称。在衣笠贞之助笔下，同样的细节零散地分布在情节进展中，对比起桥本忍的精妙建构，叙事立刻暴露出缺少节奏变化的弊病。

　　在经历这些必要的建置之后，两部电影都迎来第一幕的高潮戏——御岳山上的比武大会。此前在对原作情节的整理提炼上，两位编剧应用了不同的结构处理，形式上呈现出迥异的型态；当故事发展到高潮部分后，这不同的型态也制造出了不同的叙事重心。高潮部分包括了接连发生的两场动作戏，分属于两个不同的场景，即神社前的试合以及山道上的复仇。在桥本忍笔下，神社前的试合是叙事的焦点，它不但要闭合此前情节上的铺垫，同时还要为第二幕的叙事埋下伏笔以便注入新的叙事动力；因此山道上的复仇成为高潮的延伸，结构上表现为渐落，构成衔接第二幕的过渡。而在衣笠贞之助以时间发展起来的叙事中，最后的场景才构成第一幕的最高潮，神社试合只是在节奏的一个铺垫。当两种不同的叙事最后转化为视觉形象时，两位导演也应用了完全不同的处理。在冈本喜八的《大菩萨岭》中，神社试合是第一幕最浓墨重彩的部分，他的风格化叙事在此得以最大发挥；当场景进入山道上的尾声部分后，他则以简洁的处理来完成这一场戏，将主要的动作集中在一个长镜头内，从而呈现出从繁到简的辩证处理。在三隅研次的《大菩萨岭》中，他以明快的叙述来处理神社试合时的比武场景，节奏上继续为高潮之战作出铺垫；山道的高潮之战则搬入棚内搭景拍摄，试图以大映擅长的抽象布景等手法来制造肃杀氛围；杀阵场面则极具调度之能事，并将阿滨的表白也融合进场景之内，以杀戮的冷硬对应情感的温柔，在场景内部制造出辩证的表达，以近似舞台戏剧的间离手法制造出情感上的冲击。

七

　　在御岳神社前的试合场景里，三隅研次以快速剪辑结合摄影机运动来构建节奏，整个场景由43个镜头组成，银幕时长约为4分51秒，平均镜头长度为7秒；如果把场景中的试合（动作）以及比武后的对话这两个视觉节奏明显不同的部分分割开来，则试合部分长约2分55秒，镜头数为35个，平均长度为5秒。在同一场景里，冈本喜八的叙事则舒缓有致，节奏上更多起伏变化，这得益于桥本忍在结构上将这一场景处理为第一幕的重头戏，内部结构更具备完整性，除了叙事进展中的速度以及节奏变化外，细节内容也大为增加，这其中包括了对新选组所涉的芹泽鸭与近藤勇两人身份的交待、土方岁三与大野的试合、插入的倒叙即阿滨在磨坊与在家被休的两个场景。在冈本喜八的《大菩萨岭》中，最后的银幕时长约为9分钟，其中两个插入场景共约1分28秒，实际用于叙述场景内比武事件的时长为7分32秒，镜头数82个，平均镜头长度约为5秒。由此看来，两人在动作戏上的平均镜头长度极其接近，相应的叙事节奏也较为一致。

　　在这一场戏里，三隅研次用一个击鼓镜头开场，以渐快的鼓声表现场景中的紧张氛围；然后用一个平移镜头交待出空间环境，镜头由白色帏幕到空地，依稀带有舞台上大幕逐渐拉开的剧场感，同时也带有一丝观众入场的主观视点意味；人物与摄影机的反向运动则用来来强调空间层次，并加强运动感；帷幕上的家徽与龙之助家中内景一场戏里的名簿构成呼应。此后场景中的角色在镜头中一一出场：首先是仲裁人的远景镜头，当他唱名后，文之丞在近景镜头里正面入场，摄影机后移令他的形象变小成中景，这一远离的视角具有表意的色彩；当仲裁人在近景镜头中再次唱名后，龙之助在外反拍的镜头里背对摄影机入场，然后接正面远景镜头，摄影机快速推进成近景令他的身形变大；这里用了两个镜头交待龙之助出场，证明他的重要性大过只有一个镜头的文之丞，预示结果将有利于他；不同的摄影机运动里所包含的表述由此也清晰起来——远离文之丞的视角暗示他是比武中气势较弱的一方，龙之助则是制造压力的一方；此后三隅研次用两个斜向构图的对比镜头交待场景中的其他参与者，最后再以一个大远景确立空间位置，画面内人物位置以仲裁人为顶点，形成了两个不同大小的三角形构图，突出层次分明的垂直纵深空间。

　　情节由此转入比武。在双方各一个近景镜头后，接一个全景镜头，在缩减的空间内再次确立三角形站位的人物位置，人物的站位与摄影机的机位构成对立的几何图案，但处于边角、白色帏幕衬托下的道场主打破了整个构图中的平衡关系，暗示他也是导致人物间某种不平衡关系的源头；当镜头中两人以剑行礼后，龙之助突然略微进击并举刀过肩，以一个进攻的姿势打破平衡；此后镜头中文之丞退后，然后摄影机后拉，将两人纳入同一镜头中，两人身形上的大小关系对应了两人出场时摄影机运动中的表意，以此强调对峙中龙之助的优势地位以及对文之丞形成的压迫；此后是龙之助的木刀特写，眉间的刀暗示着他可能选择的攻击位置，是对结局文之丞被击中头部正中的一个预述，当他把刀缓缓移开时，摄影机同时后退，动作上的进攻态势略为转弱，对应着他无声剑法的要谛，虽然看上去是守势，但实则为进攻，由此给予对手的压力更为巨大；此后旁观者的对话清楚表明这一内化形势的视觉化表达。此后镜头再次回到龙之助全景，并快速推进至近镜，变大的身形印证了龙之助以无声剑法加强进攻这一表达，因此也带有一定的主观视点色彩；此后转至文之丞的全景，他开始移动，显然无法抗衡敌手所施加的巨大压力；镜头切至另一旁观者即道场主人，表明他对场中局势变化的关注，此后摄影机后退重新将比武两人与仲裁人纳入镜中即道场主所关注的焦点，画面中文之丞开始剧烈喘气，局面已落下风但却蠢蠢欲动；镜头再切换至旁观者镜头，以对话再次说明情势变化。这组旁观者的镜头由最开始的一排缩至三人再至此处的两人，景别以及细节的变化不仅制造出视觉上的不同，也有序的对应着叙事节奏以及结构变化，通过不断压缩的空间强化强化内部张力，将场景推向高潮。

　　其后转至文之丞的近景镜头，他额头已见汗珠沁出，此后再接骄阳刺目的镜头，这是一个看似普通实则微妙的表达，留意镜头的先后关系是由文之丞到阳光，证明这是他内心焦躁不安的外化处理，而非环境因素所造成的困扰。当镜头再回到文之丞的特写镜头时，他开始左右移动，看似要闪避阳光实则为了避开正面的巨大压力；镜头转至龙之助的特写，再后拉成近景，与上一个相同的摄影机运动镜头具有同样的表达，即以独特的无声剑法再一次施加攻势，摄影机的两次后退对应着两次进攻，第一次已令文之丞无所适从，这一次则会导致他更加窘迫的处境。此后镜头转至仲裁人近景，他对局势已了然于胸，急忙转头，镜头甩摇至道场主方向，以此将两人联系起来，暗示他们在场景中相同的利益关系；甩摇的高速运动则用以强化紧张的局势；镜头此后再迅速推进成近景，道场主摇头；当镜头切回至文之丞特写时，我们明白这一摇头是暗示他不要有所动作，对于文之丞而言，此刻最好的选择当然是不要出手，但因为妻子被辱，复仇心切的他需要做一个抉择；镜头转至龙之助近景，他依然维持着同样的姿势，可守可攻，因为此前与阿滨的肉体关系，这里他也要做出选择，出手或者不出手，他的选择会因应文之丞的举动而决定。

　　此后镜头再转至文之丞特写，他嘴角牵动的肌肉暗示出他内心的冲动，以及可能的举动；镜头切至龙之助时，此前的近景已然变成特写，高挑的双眉间凝聚着浓烈的杀气，以此应对对手所发出的气势以及可能的阻吓；当镜头再转至仲裁人近景时，他意识到杀机一触即发，立即抬手喝止；镜头在动作中切换成中景，文之丞同时挺刀刺出——这里包含有两层意味，一是由文之丞做出选择、龙之助做出回应到文之丞决定出手，其间只是一转念以至仲裁人喝止太迟；二是文之丞在对峙中费尽心力凝聚起最大的杀机，但在对手的攻势前发又发不出，收又收不回，正两难间，仲裁人一声大喝，恰好引爆他心中杀意，手中之刀不得不出——对于一直处于下风的文之丞来说，如果他及时收刀应该不会命丧当场，而龙之助绝非立意杀人。此后镜头转至文之丞正面刺出的中景，再接龙之助抬眉的特写，再切至一个略微俯瞰的大远景镜头，文之丞冲过龙之助身边，龙之助抬刀后肃立，中刀的文之丞踉跄冲出几步后，颓然倒地，在座众人皆惊起。这一大远景与大菩萨岭上斩杀老者的远景镜头表达出同样的叙事观点，即以相对完整的时空体现出动作的真实性。

　　两人的比试至此告一段落，镜头切至文之丞伏地的特写，后景处龙之助放下刀来；接龙之助中景镜头，他面无表情但略为低头，毫无胜利之后的喜悦，当画外的仲裁人宣布平局后，他猛然转头，摄影机同时后拉，将他与仲裁人纳入镜头中，两人身形大小一致，制造出一个平衡的构图，这与台词中的“平局”构成一组相似意象；镜头再推进至龙之助中景，将仲裁人排除画面，对应着龙之助对仲裁人公平的质疑；随后镜头切至外反拍的双人镜头，两人不同大小的身形表达出龙之助对于所谓“公正”的质疑以及其所后象征着的对秩序的挑战；此后镜头越轴至另一侧，以仰拍突出仲裁人的高大身形，这种仰拍的视点所带有的赞美意味在此与他的公正性构成一个反讽表达，同时斜向构图制造出失衡的夸张对比，画面右方的龙之助处于被压迫的位置，象征着他在即有秩序前的弱小与无力，这也是前一镜头中他试图质疑权威、冲击秩序所带来的反击，刻意越轴是为了更有力地表达出这一象征。对于龙之助此刻的心情而言，他不愿意接受自己杀了文之丞的事实，但当他受到所谓权威的不公正待遇时，他却克制不住主动反击，这一被动一主动，皆非他所愿，却就此改写他的人生之路。此后他被道场主人喝止，独自离去时，镜头越拉越远，隐喻了他被抛弃的命运；这一情景也暴露出时代之下、群体之中作为个体的渺小与无力。在这一场景里，印有家徽的白色帷幕围起来的空间正是一个既有秩序的社会体系，他的离开标志着他被这种体制排挤在外，就此沦为边缘角色。在这场戏的最后一个镜头里，家徽图案再次出现在文之丞的死亡画面上，说明正是家徽所象征的体制、礼制导致了文之丞之死，同时也是制造龙之助、阿滨等人悲剧的源头。

八

　　同样的比武场景中，冈本喜八以一组鲤鱼旗镜头开场，交待场景的外部环境，画外音里的鼓声用以营造基调氛围以及制造节奏。鲤鱼旗作为男孩节的标志之一，侧面带出故事发生的时间；男孩节也是一个极其重要的意象，它与龙之助身上所具有的某种单纯又叛逆的气质形成对照，而第二幕的第一个场景也发生在同样的时间，作为重复的意象代表了龙之助未被时间改变的这类特质。在日本的习俗里，男孩节还寄寓着父母望子成龙、出人头地的美好愿望，作为普通人的机弹正、龙之助父子也会有着同样的期望，但他坚持自我准则却失败的人生之路，后来却始于这本来美好的一天，其中的反讽与悲情不言而喻。在这短短四个镜头中，视觉上的节奏也极尽变化：镜头一是三分法构成的斜向纵深空间；镜头二是同一视轴上的近景，镜头一中的神社屋顶被排除在画面之外；镜头三是新视轴上的近景镜头，与前两个镜头构成直角关系，画面中将镜头一的远山排除在画面之外，与镜头二形成对照，由此构成平行叙事关系；这三个镜头同时还形成相似构图，画面中都以三角形的屋顶或山顶对比飘扬不定的斜向旗帜，同时也形成动静对比的关系；镜头四突然切入鲤鱼旗上鱼眼的特写，将此前所有镜头中的其他元素全部排除在外，由对比元素转为单一而夸张的元素，从而在视觉上制造出突然其来的变化，这一镜头中旗帜的运动幅度较之前三个镜头也最为剧烈，显然有意强化内部的运动节奏；巨大的鱼眼也赋予场景一丝神秘幽玄的气息；此后空间切换至场景内部的击鼓镜头，用鼓声继续强化场景的氛围与节奏，斜向构图也与前四个外部环境镜头的斜向旗帜形成视觉上的图形转换关系；其后镜头突然切至大远景，交待出场地内的整体空间环境。这两个内部空间的镜头是从特写到大远景，与前一组外部空间镜头里由大远景到特写恰好对应，视觉上极具跳跃性，节奏上却呈现出明显的韵律感，正是冈本喜八最具代表性的“轻歌蒙太奇”。

　　在由外至内交待出整个场景后，冈本喜八开始让情节中的主要人物一一出场，首先是场地边告示栏的一个中景，清楚可见“奉纳试合”字样，然后切入同一视轴上的特写，画面中龙之助与文之丞之名赫然在列，右侧可见土方岁三之名；顺序上土方这一组即将进行比试，龙之助两人则是接下来的一组；这是一个简短有力的铺垫，强调土方之名首先暗示他是故事中的重要角色，其次则用以对比龙之助两人的比武结果——即用土方这一场比武的判定来交待仲裁人的犀利目光，在他龙之助的比武中却给出了错误的判断——说明他并非失察而是有意偏袒文之丞一方。镜头随后切至龙之助沉吟的正面镜头，两侧人物的排列将他置于焦点处，镜头再变焦至特写，他身后的两个人在镜头变化中得以强调，暗示他们也是场景中的重要角色；此后故事插入磨坊场景，以阿滨的一个特写结束；故事再转回比武场地，接一个击鼓镜头，武士在一响后停止击鼓，鼓声至此结束。在神社场景之前，故事发生在磨坊中，其间一直伴随着舂米声，当情节进到神社场景时，场景中则是击鼓声，插入磨坊场景的倒叙时，舂米声仍在继续，当插叙结束情节再切回御岳山场景时，仍然可闻击鼓声；在这四次场景转换中，相似而规律的内部音效声是串联镜头的最主要元素，并与视觉上的转换形成声画对位关系。

　　此后土方开始与大野比试，然后接文之丞的中景，与龙之助中景画面里规律有序的人物排列不同，这一画面中文之丞在中景处是孤身一人，镜头再变焦至特写，然后插入他在家中休妻一幕，最后以他咬牙切齿的特写结束；接比武中两人刀剑相交的特写镜头，他们正大声叱喝，恰好与上一镜头中文之丞的情绪构成表意的转换，有效衔接起两个场景；这一叱喝声在此也成为文之丞情绪的外化表达。以此对比之前的鼓声，我们可以发现鼓声、舂米声同样具有表现人物情绪的作用。对于比武的两人来说，鼓声同为内心交战的外化处理。在龙之助的镜头里，无论鼓声、舂米声都维持着同样的敲击节奏，场景转换里表现出来是一种相似状态，对于龙之助而言，在现在时、过去时、现在时的时空转换里，他的心情保持着不变的稳定心境，这种安定的心情会有助于他在比武中的发挥。在文之丞的镜头里，首先是现场的鼓声；然后是回忆的休妻场景，其中并无声效只有对话，他的情绪由平静至狂怒，声调逐渐变高；在转回比武现场之后，场景中是比武的叱喝声；在现在时、过去时、现在时的时空转换里，文之丞的心境历经了由平静到波动的剧变。对于此时并未出场但在插叙里两番露面的阿滨来说，如果将舂米声视作她的心境表达，在倒叙的磨坊场景里，规律的舂米声对应着内心的稳定；对于发生了不伦关系的男女来说，这种规律的敲击对应着两人此时心灵上的某种契合；而在第一部分的磨坊场景里，当阿滨走向磨坊时，舂米声清晰可辨，正如鼓声对于男人的意义一样，这也是她内心交战的外化。在这分成两个部分的同一场景里，舂米声并无太大的变化，但阿滨的心境却截然不同；如果再以其对比插叙的文之丞休妻场景，其间阿滨与两个男人之间的亲疏、远近关系已一目了然；这以上种种，仅以声效就交待出不同人物复杂多样且微妙的心理，其间的表达精妙无比，堪为平行叙事所能触及的最大表意范畴。

　　在土方与大野的比武结束后，镜头转至龙之助处，他正在准备上场，摄影机此后略微推进，焦点转移到他身后的芹泽鸭，并形成一个中景；当他再听见背后的说话声时，转过头去，近藤勇出现在镜头中，两人开始对话，故事得以在此交待两人的背景。作为历史人物的两人所代表的时代，与此前以字幕所交待的年份、鲤鱼旗所交待的月、日构成一组时间切面，以虚构的真实强力指涉时代，使故事更接近记录的写实性。此后镜头切至龙之助背面，远景可见台上仲裁人走向台边并转身，这一镜头紧接在近藤勇的特写镜头之后，似乎由他的主观视点产生，景框里仲裁人被压缩的身形则表现出他在近藤勇心目中的形象，某种意义上也代指龙之助此刻的内心；此后镜头切至另一侧视轴上的主持人特写，仰角视点与他头部后的交叉线条将他的形象衬托得极为突出，这两个镜头中转换的视角暗示了他在不同人群心中的不同形象；他宣布比武一方为文之丞后，接一个外反拍镜头，台角斜向相交处的远景位置可见文之丞站起、接刀，其后镜头转为他正面中景，他走向摄影机成近景；切入台上仲裁人近景，此时他头部后是斜向的平行线，与此前镜头的交叉线条相对；当他唱名后，再接上一个外反拍镜头，远景处由垂直线条构成的景框中心中可见龙之助站起，再接一个近景镜头，龙之助在前景处出画，镜头中芹泽鸭、近藤勇以及比武后回到此处的土方岁三三人形成一个三角形构图；此后镜头转入龙之助近景，他走向镜头成特写；镜头由此转为大远景镜头，龙之助与文之丞在中景处走上台去，场景中新的空间关系得以交待并确立。

　　此后镜头切至仲裁人的正面近景，他的背后可见建筑的水平檐线，以此指寓他作为仲裁人的公正形象；当他转头向右的时候，镜头切至文之丞的特写，他头部的白色布条极其耀眼，与头部后的水平线条形成鲜明的对比；当他点头致意后，镜头切回至仲裁人，他转头向左；镜头转至龙之助的特写，他身后的数条垂直线条将他的身形衬托得极其挺拔硬朗；此处比武两人的特写镜头都应用了非平衡的构图，一位于右侧的景框，一位于左侧的景框，以此制造对应的张力。此后镜头切至一个三人的全景镜头，以此确立被缩减的空间里新的位置关系；当三人向后景的神祠行礼后，他们转身，比武的两人半蹲并向对手致意，然后拔刀行礼，相交的木刀与地面形成一个稳定的三角形构图；此后镜头分别切至两人的面部特写，再接仲裁人宣布比武开始的中景镜头，相交的刀剑与仲裁人伸出的折扇形成一个微妙的交叉。当仲裁人退后时，镜头切换至外正拍位置，两人站起身，画面远景处可见一个定睛观看的人，其位置暗示他是场景中的重要角色；然后接一个外反拍镜头，两人在镜头中继续站起，站定后文之丞抬刀向上，作出进攻的姿态；镜头切至中远景的三人镜头，再次形成一个平衡构图，此后龙之助的刀缓缓垂下，施展出他的无声剑法，以攻对攻；伴随着刀落下的动作，切入三个旁观者身体倾斜向前的动作镜头，依次是芹泽鸭、土方岁三以及道场主，以此交待他们对于场中局势的关切，随着龙之助无声剑法的施出而更为专注，因为这是两人的第一次交锋；这三个镜头切换极其快捷，人物动作似乎同时间发生，转瞬就令此前的沉静氛围变得紧张起来，叙事节奏因而改编。

　　对应着节奏变化，场景中的人物开始动起来。首先是文之丞的脚部特写，他开始向左移动，试图以此抵消无声剑法所带来的强大压力；然后接同一视轴的中景镜头，画面后景上龙之助随着文之丞的移动也开始向右移动，摄影机慢慢跟随着文之丞的移动；切入同轴上龙之助的脚部特写，他向右移动；再接反向的中景，画面后景处是文之丞移动至一个景框内，摄影机跟随着他的动作略为左移；再切入一个对立的中景，后景上的龙之助站定在一个景框内，文之丞则在前景处继续向左移动；这一组镜头共五个，前四个镜头形成对称的平行叙事，也对应着局面中两人的平衡态势，但第五个镜头继续表现龙之助的移动且无对称的平行镜头，说明场面中的态势已逐渐倾向龙之助；而他所处的景框之上是呈放射状的交叉线条，喻示着他的气势正在扩张；镜头再切至他的脚部特写，接龙之助的脚部特写，再转为一个全景，较之此前的全景画面中两人的位置已互换，文之丞在左，龙之助在右，形成一个新的位置关系，整体再形成一个平衡的对称构图，两人的刀斜向平行。对于文之丞的姿势来说，看似是攻，实则是守；而龙之助的刀虽然在下，却正是他无声剑法以守为攻的独特之处。此后镜头转为文之丞的近景，并推进上摇令他的身形变大，制造出压迫的感觉来，以此说明他在局势渐落下风的处境中不得不勉力进攻；此后切至文之丞特写，摄影机逐渐后退下摇成近景，说明他在对手的攻势下看似退后，却正是无声剑法的强力发挥；对于文之丞来说，他的处境因而变得更加险峻。

　　此后镜头切至仲裁人背面近景，垂直线条将画面划分为三个景框，左边龙之助所处的景框明显大于右边文之丞所处的景框，暗示他处于上风，这一镜头也是仲裁人对于局势判断的一个外化处理；再接他侧面转头向右的特写，眼神充满征询；切入道场主人的特写镜头，他的视线右左至右，两人的视线形成动作上的衔接，以此暗示他们处于同一阵线的潜在关系，以及对场中局势相同的担忧；再接一个反拍镜头，将道场主人的背面与场中三人纳入同一个镜头之中，画面里四人分为两对分别位于两个景框之中，其内部关系恰好相对，一个景框里是敌人，一个景框里是同伙，两个景框也对应着两组人不同的辈份以及社会地位；在左边的景框中，龙之助的身形较文之丞大出许多，与仲裁人的背面镜头形成同样的形势表达，即局面上龙之助处于上风；道场主的侧面也与仲裁人的背面形成同样的视点关系，即这一镜头是道场主人对于局势判断的一个外化处理；这两个镜头由此形成心理视点镜头，其内部除了构图上的变化外，空间上也极具变化：在第一个镜头里，人物处于同一水平空间，在第二个镜头中，四个人则处于垂直轴上的两个水平空间。

　　镜头切至文之丞面部仰拍特写，他额头上汗珠滴下；再接龙之助面部特写，他已眼睛望下，似乎眼中全无对手、只有垂落的刀；这两个镜头中，后景的斑驳光影也喻示着人物的内心世界，非平衡的构图强化了平行镜头里的张力；镜头再转为芹泽鸭特写，他惊叹于场中局势，后景可见土方岁三关切的神情；此后镜头切回至场上三人的全景，相对于上一个三人全景似乎毫无变化，但气势上文之丞已是强弩之末；镜头切入仲裁人面部特写，他转头望向右方，下一个镜头中道场主人正转头向左，两人视线相对，与上一组视线连贯运动的镜头恰好相对，说明两人此时有了同样的决定；当道场主人点头后，镜头切至仲裁人近景，他伸出折扇宣布平局，此时镜头依然仰拍他，但他身后象征公平的檐线已严重倾斜，暗指他绝非公正之人。在仲裁人向下挥出折扇的动作镜头后，接龙之助抬头吐气的近景，他已经开始收刀，这一下一上的动作也形成辩证关系；下一个中景镜头里，文之丞突然大喝着正面刺出，接龙之助正面近景，他抬刀，文之丞在他面前冲过；接一个中景镜头，文之丞与龙之助错身而过，身体冲向摄影机并出画；下一个镜头中，他由画外落入画面中的侧台之上，上面的人四散而开。

　　此后接上台下众人冲上台去查看的反应镜头，这一大景深镜头在垂直轴线上形成了四层水平空间，有力地深化了场景内部空间关系；镜头再切至龙之助的近景镜头，前景处他缓缓收刀，脸色阴晴不定，显然没有预料到局势如此发展，在他的头部与木刀所构成的夹角景框里，后景处显得狭小无比的仲裁人再次宣布平局，此时龙之助猛然转头；切入一个大远景镜头，侧台上众人纷纷望向正台上的两人，动作中传达出对于这一判定的惊讶之处。正台上，在龙之助质疑仲裁人的双人镜头里，他的身形虽然相形略小，但其后垂直框线却强化了他性格中的孤傲与耿直；随后的反拍镜头里，两人身形的大小对比凸显了龙之助内心对仲裁人不屑的表达，即代表权威与体制的这一类大人物在龙之助心目中的渺小形象；此后切入他的特写镜头，头部后上方的放射线条强化了他此时内心的感受，如果上一个镜头中作为体制与秩序象征的仲裁人只是表现为渺小，这一特写镜头则将他完全排除在画面之外，暗示此时所谓秩序、权威在龙之助心中已全无地位。在文之丞伏到于台面之上的镜头后，镜头切为大远景，龙之助一步一步走下台去，身形孤单无比。此后镜头掠过人群中的芹泽鸭与近藤勇，芹泽鸭先是惊愕，然后露出些许赞许，为此后两人的关系发展作出铺垫；镜头再掠过人群中的阿滨，她目光中有一丝寄予，与插叙的磨坊场景末尾镜头中的眼神极其相似，再次证明彼时阿滨已将身心寄托在龙之助身上。

九

　　在这情节相似的两场戏中，单从视觉上来看，三隅研次与冈本喜八都展现出强烈的个人风格，这种风格在整体的叙事上具有极大的相似性，两人都擅长以视觉叙事、表意，极少解释性内容；少量的对白首先是为了调整叙事节奏，从侧面或缓和或加强比武场面的张力，叙述上避免单一化倾向。如果忽略情节上的增减给导演叙事所造成的差异，两人都运用了极其相似的叙事结构，首先都以环境交待来开场、并以其中的声效营造氛围并奠定视觉节奏的基调；然后交待场景内空间，并依次介绍人物；然后进入龙之助与文之丞的比武，并将之分成三个部分，其中包括了两次看不见的交锋，直到最后的生死一博；当比武结束后，龙之助都有质疑秩序象征的权威人士，并以孤独离开的意象结束这一段。由此看来，在这一场景之中，冈本喜八从三隅研次的叙事中借鉴良多，这也促成他在后者的基础之上寻找更丰富、更有力的表达，最后在桥本忍精妙剧作的支撑下，通过这一场戏将他以视觉叙事的个人风格发挥到极致。

　　在整体趋同的结构下，两位导演在表达上又运用了各具特色的镜头语言。前面已经提到冈本喜八的对称镜头，最初基于桥本忍剧作里的对称情节，逐渐发展为比武时的平行叙事，人物的每一个动作、反应几乎都对应了对方的同样动作；在这种平行镜头内部，空间却并非一成不变，而是根据人物的位置、处境有着不同的对应关系，同时在视点、视角上也体现出同样的关系。这种平衡最后还渗透进相当一部分镜头的构图，在一些主要用于确立空间以及位置关系的镜头里，画面应用了对称的平衡构图；这种构图的镜头在整个场景里数量并不突出，但却有规律地出现在进展之中，与故事的节奏调整相辅相成；如果说这种镜头里的静态调整了相邻镜头中的动态，那么这种平衡构图也调整了相邻镜头中的倾斜构图等元素，从而有效中和了叙事进展里的快速切换，并赋予故事以沉稳厚重的气质，进展上做到动静皆宜、能快能慢。三隅研次最明显的手法则是移动摄影，在场景中的大多数镜头里，他一直让摄影机在其中不断移动，以此来表现人物心理状态，同时在这种移动中以变化的人物关系来突出情节上的变化；同样的叙述里，冈本喜八则较多的用平行叙事的来对比呈现人物心理状态。从摄影机的运动与人物运动的相对关系来看，三隅研次较多的让摄影机动起来，人物较少运动；冈本喜八的人物运动相对增多，其中摄影机的运动并与人物运动形成呼应。也就是说，冈本喜八以人物的运动作为摄影机运动的动机，而三隅研次则以情节变化、视点变化作为摄影机运动的动机。

　　在这些镜头里，当人物在场景中动起来，空间相应就得到更多的展现。在冈本喜八的镜头中，这种展现又分为多种不同的状况：首先是在整个场景的大空间下，人、物不同位置所划分出来的分割空间；例如台上的空间与台下的空间，台上的空间又包括正台与侧台，台下的空间则包括龙之助一群人所处的空间和文之丞所处的空间，此外这种小空间还包括鼓、布告栏等物所处的空间；这些空间不仅有着平面上的位置关系，同时在垂直方位上也有着多层处理。其次是连贯空间，当人物在场景中动起来，尤其是在这些分割空间里的出入，使这些独立的小空间被串联起来，形成这种连贯空间的手法还包括了摄影等；在这种分割、连贯的空间转换中，冈本喜八分离与统一的辩证处理清晰可见，这就极大拓展了场景空间。第三是开放空间与封闭空间，这场戏的场景里同时包括了这两种情况；整个场景是开放的，帷幕围起的的空间则是封闭的；在帷幕空间里，平地上的空间是开放的；在开放的平地里，人群空间相对又是封闭的；相对于平地的开放，台上的两个空间又是各自封闭的；视觉上，这两个空间又呈现出开放状态。在这所有的空间里，人物的运动有效打破了其中的封闭性，在镜头内部、则体现为人、物的出入画关系；此前空间的分离与统一形成辩证，这里封闭与开放则形成另一重辩证，两者互依互存。第四是360度空间，即相对于180度轴线所形成的空间，冈本喜八通过对视轴的调整，在场景中形成新的轴线关系，从而打破180轴线的空间局限，在镜头中呈现出全方位的景观，同时镜头的俯仰视角也强化了这种空间内部的立体性；这种360度空间同时还形成叙事的开放性，它与桥本忍在剧作里的留白以及人物的暧昧性形成相似处理，从而在形式与内容两个层面达成一致。第五是几何空间，在平面上的方形空间即帷幕空间里，主要的分割空间在位置关系上是呈三角形的，当人物从各自的空间走向新的空间时，他们的曲线移动是完全对立的；当比武的双方到达台上，人物的位置关系又形成一个三角形；此后，在对峙双方的移动中，两人是围绕着一个圆圈移动，并在到达对方的位置后停止，从而形成一个封闭的圆弧；这些形状不一的几何图案组合起来，就使得场景中复杂多样的空间关系变得简洁明了，轻易的就能从中得到精准有序的空间感。

　　三隅研次的空间处理相形之下就简单得多，他的故事主要发生在帷幕围起的平地之上，这形成类似舞台的单向空间，同时也具有了封闭性；在这种空间里他有打破封闭性的处理例如阳光照射的外部环境镜头，但整体依然呈现为封闭的叙事。这种舞台环境决定了整体的180轴线以及单向空间，其中的越轴虽然能够部分呈现新的空间，但三隅研次的重心集中在叙事之上而非空间拓展。在这种确定的轴线关系里，三隅研次的摄影机虽然极多运动，但整体依然遵循了经典的三角形摄影原则，即机位的选择相对固定于轴线一侧的五个位置之上。这两种不同的空间调度体现在画面上，三隅研次镜头中的元素相对略显单调，这与他整体上的写意手法是一致的，即用相对简单的元素来进行表达；冈本喜八的镜头中视觉元素极其饱满，能够有效地衬托出主体人物，在快速的镜头切换中，不断变幻的空间制造出丰富的背景画面，从而体现出“步移景改”的视觉美学。这种不同的空间处理在两部电影的整体上都有同样的表现，其中当然也少不了片厂风格所带来的影响。东宝的《大菩萨岭》选景更加符合剧情的真实状况，大映虽然选择了外景，但因为剧情只是后一场的铺垫，所以布景上的处理相对简化，在这种情况下三隅研次选择了加强摄影机运动来进行表达。

　　从导演的创作角度来说，在这一场景里，可供三隅研次调度的元素并不多，但对于冈本喜八来说则有着太多的选择。桥本忍剧作里提供的众多信息，使整个场面不但能独立成章，同时也能有效的承前启后，这使得冈本喜八能够在视觉上制造出与三幕结构对应的众多平行意象，以此来构建主题；在镜头的组接上，三隅研次倾向于让镜头跟随叙事，多用交叉叙事的情节变化来引发剪辑；但在冈本喜八的叙事里，我们能够在叙事以外找到更多的关联，这使得他的镜头转换更具表现力与张力，其中由人物动作引发的剪辑，例如龙之助施出无声剑法后周边众人的连环反应镜头等，无论在视觉上、节奏上都强力的推动了故事发展，这种动作引发的剪辑，不但是这场戏所应用的主要技巧之一，同时也是整部影片最常见的结构手法。在此我们简单的将冈本喜八电影中神社比武场景划分为五个部分，第一部分为场景的空间交待，其中镜头、场景的转换主要依据构图以及节奏等关系；第二个部分为人物交待以及插叙，镜头以及场景的转换主要依据表意、声效等关系；第三部分为上场前的情形，镜头的转换则依据视线、空间等主要关系；第四部分为比武的前半段，镜头转换所体现出来的主要是动作、图形等关系；第五部分为比武的后半段，镜头转换又包括了视线、空间等关系；在这五个部分中，每一个部分都至少应用了两种主要的剪辑关系，且每一个部分所依据的主要关系都与相邻部分各不尽同，其间的多样性与创造性堪为教科书般的范例。这多重的转换关系，也有效扩展了摄影机的视点与视角，后者又对空间的拓展产生了积极的推动。

十

　　相对于此前大菩萨岭上的外景中两人所体现出的叙事风格，在这一动作场景里，由于情节属于高潮前的铺垫，三隅研次的叙事进展极快，较少抒情的成分，所以并不能体现出他的写意叙事里分解情绪的典型处理，倒是冈本喜八的动作分解在这里得以延续。由此来看这一场景中的动作设计，其中也包含极细微的差别。在比武进程里，三隅研次的镜头下文之丞出场就表现出较弱的姿态，而龙之助则抢先作出攻击；在冈本喜八的镜头中，两人最开始表现出较为平衡的状态，在各自发动攻势后平衡态势才被打破，而龙之助向下沉刀的动作则与三隅版本中抬刀的动作相反，相对于无声剑法的要义，前者的表现力更加突出。在最后的交锋中，当文之丞挥刀进击的镜头后，三隅研次接上的是一个大远景镜头，整个过程在其中得以完整呈现，这也大菩萨岭上龙之助杀死老者的镜头剪辑是同样的处理，一方面表现出更加完整的时空与真实性，另一方面也巧妙地掩饰了动作的细节；冈本喜八同样将整个动作分解成数个镜头，视觉上更具冲击力，风格也更加写实，尤其是对动作结果的表现，无论是大菩萨岭上老者背部长长的刀痕、还是此处文之丞头部的大片血迹，都流露出一丝残酷的气息。

　　在这场戏的末尾，当龙之助意外杀死文之丞后，三隅研次的版本中他试图挑战仲裁人，遭到阻止后才独自离去；在冈本喜八的版本中，当龙之助听到仲裁人的不公正裁决后，除了质疑外并无任何动作，最后带着鄙夷的表情离开。这两个不同的行动也给人物带来不同的精神面貌，不过人物在其中依然是暧昧不定的。对于衣笠贞之助来说，这一暧昧的人物与悲剧主题的表达并无深层的联系，细节因此缺乏有效的表现力；在桥本忍的剧作里，这一细节呈现的人物同样是暧昧的，但在整体的三幕结构里，这一细节与此前他面对父亲恳求时保持沉默以及第二幕中他挑战虎之助未果时的反应等形成重复表达，其中可见他并不执着于对权威、体制的挑战，这也与他执着于剑的态度形成鲜明对比，这种超脱于现实的人生态度赋予人物以强烈的虚无色彩。这种虚无主题是三隅研次最钟爱也最擅长的叙事之一，他后来与星川清司、市川雷藏所组成的搭档，拍摄了一系列充满虚无气息的剑戟剧如《无宿者》、《剑鬼》等等，其中也表现出令人惊艳的风格化美学，但影片的整体质量却差强人意，究其根本，还是缺少桥本忍这般杰出的合作者。

十一

　　综上所述，在这两版《大菩萨岭》中，三隅研次表现出更为激进的叙事风格，其中较多实验成分；这种风格极大地影响了后来冈本喜八的创作，令他在写实的叙事中里融入极多的表意成分，从而拍摄出他职业生中涯最具代表性的作品（这种风格同时也导致了一个新问题的产生，即其中的写意叙事倾向于表现，这令到以写实为基石的《大菩萨岭》呈现出强烈的风格化外貌，整体上它不如三隅研次的《大菩萨岭》那般飘逸，同时又区别于东宝时代剧写实风格中所呈现的稳重，从而在形式上制造出一种极其暧昧的状态，似乎既不唯美又不写实，整体呈现出晦涩的外貌，对于其所处时代而言，相信这很难被大多数观众理解并接受，这应该也是1966年《大菩萨岭》票房失利的的原因之一）。详细比较两人在上述场景中所运用的各类镜头语言，则可以发现冈本喜八从三隅研次作品中所受到的种种启发，其影响大约集中在四个方面：一是没有打斗的打斗，御岳山比武就是这一视觉叙事的最好体现，场景中人物并没有动作上的过多接触，而是通过各种调度元素来表现气氛以及其中所包含的交锋；二是剪辑、转场的多样性关系，对三隅研次写意蒙太奇的借鉴，同时写意蒙太奇里的多义表达也深刻影响了冈本喜八的轻歌蒙太奇；三是空间的拓展，三隅研次用人物的出入场尤其龙之助的出场来打破“第四堵墙”的处理，不但被冈本喜八在作品中直接引用，并在其开放叙事里频繁运用；第四是平行叙事，三隅研次在比武场景中的平行叙事，被冈本喜八发展成为一整套从形式到内容的表意系统。也就是说，在三隅研次的实验中，被证明行之有效的手法在冈本喜八的作品中以更加系统而完整的姿态出现，从而体现出一种极致的叙事风格。

　　对于这种叙事风格的组成来说，它其实包含了极多的元素，其中剧作、舞美、调度等缺一不可。以御岳山比武这一情节为例，来看作品的形式与风格是如何被建构出来的。首先来看剧作，前面已经分析过桥本忍剧本中较之衣笠贞之助剧本所多出来的细节，这种更多细节所包含的信息成为叙事的起点。细节其中之一是人物介绍里特别强调了土方岁三、芹泽鸭、近藤勇三人；在衣笠贞之助的剧本里，同样有作为旁观者的人物，并在剧情中出现了三次，每一次都对应着三隅研次的一个镜头，但这些人物的作用只用于补充交待对峙中所包含的信息，用以缓和节奏，在其后的情节再无出现，所以他们承载的信息就极为有限；在桥本忍笔下，这些人物是极重要的构成，在此处出现是为了第二幕的叙事，所以他们的亮相中就包含了更多的信息，在衣笠贞之助所赋予人物的存在以外，他们还需要身份的交待，这样就必须加入更多的对白；当对白变多以后，单一镜头用于叙事就变得单调，冈本喜八必须将之分解；分解之后，镜头增多，就需要更多的视觉形象来充实画面，简单的说就是更多的背景画面，背景增多就意味着空间的拓展，当这些镜头达到某个数量后，就自然形成了一个空间，相对于整体的大空间来说，它可以视作独立的空间，有着属于空间内部的形象。当这一空间建构出来后，虽然另一方文之丞所处的空间没有得到同数量的镜头表现，但两者的相对性还是建构出了另一个独立的空间；这一场景为实景，本身就具备水平线与垂直轴线的多个空间，这样叠加出来，叙事里就形成了四个主要空间，各自位于垂直轴线上不同的水平面中。

　　这四个空间下都有着各自所属的情节，当镜头用于叙事时，每一个镜头中都有属于空间内部的背景和构图，它们呈现出不同的视觉形象，因而也形成不同的表达。例如当镜头对准龙之助时（图1），他处于三排武士正中央，画面秩序井然的排列象征了武士被限定但规范的生活，此时龙之助还存身于这种体制之内，是其中普通一员，除了高大的身材以外，没有任何特别之处；画面上的武士带着不同的家徽，说明他们并不属于同一家族，对于武士来说，没有从属于一个强大有地位的家族，在武士阶层里处于相对的弱势地位；龙之助头部左边可见芹泽鸭，大概也属于这一情况，右边则可见近藤勇，他处于一个更远的位置，还未进入龙之助所处的武士阵列，表明他的社会地位更加低下，这与他作为乡士的真实身份是对应的；这一画面中所有的人都望向右方，龙之助却正面而坐，眼神茫然，说明他对于此时场上比武并不关心，而是沉浸在自己的内心世界里；如果把这一群人当作一个整体的话，从他们的社会地位来说，最需要在现有体制以及秩序里寻求改变或者向上。在文之丞的画面里（图2），他身前身后的人穿着印有同样图案的外衣，同时他的左右明显留有空位，说明他是这一群人的中心，地位较高；画面中所有人都望向左方，只有他望向正面，证明他关注的对象是正对面的龙之助；这一群人大多带着同样的家徽，表明他们从属于一个显赫的家族，在他们的背后，可见白色帏幕，将之对比龙之助那一画面，其中后景处几排人挤在树丛里，地理位置较差，正是地位低下的表现。在正台的镜头里（图3），仰视的视点带有尊崇的意味，纵深空间里的四方景框形成一个极其稳固的结构，正是即有秩序下的体制所追求的稳定状态，在这一镜头里，除了画面内部元素外，作为视点的摄影机也参与了表达。在这三个独立空间里，各自镜头里的构图元素有着各自的象征，在平行的对比下又把其中的象征整合成一体，有效强化了各自的表达。

　　当故事继续向前发展，仰视的视点也延续到仲裁人的镜头里（图1），以此暗示他的超然地位，头部的放射线线条放大了他作为秩序与体制的象征意义，俨然不可侵犯。当他宣布比武者姓名时，镜头选择了一个俯瞰的视点，将高低不同的两个空间纳入同一个镜头之内（图2），空间转换里摄影机的视点依然是不同社会地位的表达；在这一镜头里，文之丞处于台下帏幕围起的大空间里，但相交的台角却营造出一个尖锐的意象直指向他，这一放射一尖锐的两个意象在此构成连续表达，两者所形成的倒三角与正三角构图也表达了同样的内部关系。剧情里文之丞是被偏袒的一方，与仲裁人属于同一阵线，相似的三角形也是这一关系的表达；但在单一空间向两个空间的转换里，被放大的体制象征却形成尖锐意象，将焦点指向文之丞；由此可见，对于文之丞来说，正是仲裁人所象征的体制、礼制等等，将他推向一个尖锐的处境，逼迫他作为武士为家族荣誉、个人荣誉而战，最后导致他丧命龙之助刀下。在类似的视点镜头里（图3），龙之助所处的空间被纳入，空间转换里形成一个矩形的景框，将龙之助包围；这一矩形景框形如囚笼，暗示龙之助在体制里被囚禁的处境，如果将仲裁人的单一镜头与这一镜头联系起来，则被放大的体制象征在此转化为囚禁意象，龙之助一旦尝试走出这种处境，无疑就形成对体制的冲击；在这两个镜头里，仲裁人近景硕大的身形对后景处的两人来说，意味着同样的压迫；如果进一步比较其中的不同，联系到人物的处境，则图3里的头部指喻了体制里的思想、观念，图3的身体则较多的指向体制主体结构。在前一个部分的三个镜头里，表达主要基于单一空间、调度与视点，在此则基于合并的空间、视点以及连贯叙事。

　　如果将仰视的视点对应到垂直轴上的不同空间，则意味着不同的社会等级，因此在这两个部分的镜头之中，空间本身也体现出强烈的象征性。在水平轴线上，人物所处的不同地理环境，代表了同一阶层里的不同群体的社会地位；在垂直轴线上，更高的空间对应着体制里地位更高的阶层，他们是规则的制定者与维护者；当台下两人走上台去，则是在等级森严的体制里寻求晋升之路，只有胜者才能得到进阶的可能，但最后的结果又必须视乎规则制定者们的喜恶；对于比武两人来说，如果文之丞获胜则必然晋升，因为他是被体制所选择的那一个，这一体制不仅包括了仲裁人、道场主，甚至还包括了龙之助的父亲机弹正；也就是在比武之前，天平已经偏向文之丞，所谓比武只是虚饰的形式；但这种虚饰的形式需要体面的进程，这就把剑术稍逊的文之丞置于一个尖锐的处境之中，因为他必须体面的获胜，维护所谓武士之道，这其中也包括休妻之举对于武士名誉的维护；对于龙之助来说，即使他是体制的弃儿，但作为一个忠于剑的武者，他同样要维护体面的武士之道，即求胜。因此对于最后的结局来说，个人的抉择、妥协、叛逆在其中并不能发挥任何的改变性力量，因为悲剧的根源在于保守与虚伪的武士道体制。这种体制某种意义上就像高高在上的高台一样，看似稳固，实则四面透风。

　　在这一部分的叙事中，由剧作到银幕的创作过程呈现出一条清晰的轨迹。首先，剧作提供了足够多的信息，形成多空间叙事，多空间又与实景空间相互作用，将再现的空间转化为表现的空间；而每一空间内部的构图元素在独立的象征以外，又与其它空间的元素构成对比表达，这种表达基于剧作与镜头里的双重平行结构，在和与不同之间又产生新的内涵；连贯叙事的新情节、新空间以及合并的空间又不断带来新的形象，再次重复同样的表达；最后，这些意象在情节的整合下，统一为整体，发展成为主题的象征性表达；在这个过程里，情节、剧作结构、舞美、调度、摄影、剪辑等等元素，全部参与其中，使形式与内容互为依托，从而构建出近乎完美的表达。如果将冈本喜八的这一场景对比三隅研次的同样场景，三隅研次的叙事明显在剧作、场景两个方面都受到极大的制约，在这种前提下他只能选择有限的元素来叙事，即主要依靠摄影机运动里所表现的人物关系来营造意象，因而在这一场景中无法形成冈本喜八那种无处不在的表达。但对比两部电影的整体叙事，三隅研次却表现出毫不逊色于冈本喜八的创造力，因此我们说两人是同样杰出的电影作者，在风格化的层面上，他们都是视觉叙事的大师。（完）

　　设想一部刘别谦的电影，情节中有这么一对狗男女，都爱电影，也爱对方，惟囿于男女大防，苦而不得。但终究有那么一天，痴男怨女绕着一个话题深入浅出，于是意乱情迷，进而焚心似火，最后打破世俗束缚的心如江潮泛滥一发不可收拾。此时既要直抒胸臆，又要故作优雅，他们会说出怎样的对白呢？我觉得极有可能的一句是——我们来越轴吧！

　　以上都是胡编乱造，小盆友请勿随便模仿，这里的中心思想是越轴而不是越轨。日本电影中，越轴的例子时常可见，有人把这称做360度轴线。以下图片截自五社英雄的《出狱祝贺》，基本上一镜一图，涉及到明显的人物运动、镜头移动、摄影机移动或者构图变化的镜头会有相应的截图，就不一一标明了。大致看了一下这些越轨镜头，其实从剪辑的角度出发，它还是符合某些联接法则如图形匹配等，常见的处理是在越轴的两个镜头间加入具有中立效果的镜头例如特写等。总的来说，它只是打乱了180轴线的位置关系而已，对于叙事并没有产生太多的干扰（当然对我个人干扰极大，我第一遍的大部分时间里都在留意有否越轴：））。换一个角度来理解这件事，就像伯奇在《作为造型艺术的剪辑》一章所论证的一样，它反而营造出一种开放的叙事空间。

　　《櫂》的故事始于大正三年即1914年初夏，其时正值梅子初熟。绪形拳饰演的富田岩伍是高知县的一个艺妓中介人，这是一个卑贱的职业。他的妻子富田喜和端庄贤淑，深受邻里敬重，却也为丈夫的职业而感到羞愧。富田岩伍对此心知肚明，在跟妻子的谈话中他吐露了内心将此视作奋斗的起点。这是一个略显简朴却温暖的家庭，除了恩爱夫妻外，还有两个差不多大小的儿子龙太郎和健太郎；在拮据的日子里，这对善良的夫妇甚至还收留了一个养女菊。当故事进入第二幕也就是12年后的昭和元年时，这个家庭发生了一些变化，儿女长大成人，岩伍开了一间剧座，为了生意绞尽脑汁。似乎都是生活里常见的烦恼，但不谐的音符就在此时出现，大儿子龙太郎身染沉疴，深居不出；岩伍雇了一个歌女前来演出，对他了解颇深的艺妓染勇告诫他不要被歌女勾引。紧接着，这个家庭的裂缝开始显现：龙太郎被查出患有肺结核，这在当时几乎是不治之症；当喜和前去寻找岩伍商议时，却看见他正跟歌女厮混……

　　对于第一幕相敬如宾的夫妻来说，这个意外的变故极其突然，瞬间就为家庭的解体揭开序幕。对于叙事来说，这是一个突如其来的戏剧转折，在此前的叙事里，我们一直以为这对夫妻依然恩爱如昔，但场面转瞬就撕开温情脉脉的面纱，将生活的本质赤裸呈现。这是一个强而有力的转折，它不仅呈现了角色面对转折时内心所面临的冲击，也将这种感受成功地传递给观众。从叙事的进展来说，这个转折虽然有效，但是缺乏必要的铺垫，它把岩伍就此推向了负面的存在，使我们认知这一人物的进程被中断。比较起第一幕中人物从无到有的建构，这一处理由建构形成解构，人物立刻变得含混。由这一转折开始，岩伍家开始解体。先是夫妻分居；然后龙太郎被殴打身亡，健太郎因此杀人而被关进监狱；岩伍决定为龙太郎复仇，欲向黑道大佬谷川宣战……对于家庭来说，这是存亡的最后关头，但也以此为契机促成了喜和的回归，在她的劝说下，岩伍隐忍不发，家庭得以保全。这一幕最后，家庭再次回归平衡，虽然有成员永久离开，也有岩伍与歌女的私生女綾子进入家庭。

　　故事的第三幕时空再次跳跃至十年后。一开始，家庭延续着一团和气，綾子进入小学读书，聪明伶俐；菊似乎嫁给了鱼贩；染勇计划让妹妹跟还在服刑的健太郎结婚，得到岩伍的许可；岩伍的中介生意已经有了规模。但此后麻烦接踵而至。岩伍被人刺杀，侥幸逃脱，但车夫却为他丧命；得知消息的喜和焦急不已，却引发暗疾，被送入医院，检查出患有肿瘤，危在旦夕；负伤的岩伍来医院探望，为她祈祷，最后喜和奇迹般生还，夫妻情感因为患难与共而得以巩固。但当岩伍前去探望车夫家人时，却被车夫的寡妇遗孀所吸引。戏剧转折再次突如其来，家庭面临着新一轮的解体。夫妻再次分居，这一次喜和不但被丈夫所弃，也被出狱的健太郎所弃，最后甚至被自己的哥嫂所弃。唯一还维系着家庭纽带的，是一心向着喜和的小女孩綾子。故事最后，喜和将綾子送回给岩伍，孤身一人离开了这个伤心地……

　　由此我们回头审视故事结构。第一幕中，叙事是纯粹的建构，主要人物出场以及各自形象的交待，人物关系开始确立；第二幕中，叙事起初延续着第一幕的平缓，但以新角色的进入迅速扭转故事，矛盾冲突逐渐叠加，最后累积至高潮，由高潮开始，又逐一将矛盾解决，整体呈现出一个波峰的对称型态；在第三幕之初，情节也延续着第二幕最后的平稳状态，其后通过一个小的冲突将岩伍和喜和夫妻间情感推向一个新的高度后，再次以新角色的进入扭转故事，矛盾冲突迅速叠加至高潮，然后又逐一解决矛盾，最后以喜和的离开告终，从而将喜和这一女性角色的悲剧最大化。整体结构里，《櫂》的故事呈现逐渐向上的大结构；但深入到三幕结构之中，我们可以发现第二幕的结构其实包含了第一幕的结构，第三幕又包含了前两幕结构之和，从而在三幕之间呈现出一个倒金字塔。从悲剧的角度来看，这是由最小至最大化的经典戏剧结构。

　　在《櫂》复杂又精妙的结构之中，最有效的叙事手段是平行叙事。以夫妻关系为中心，最初呈现的细节在后来的幕次中绝大部分都得到平行对应。以第一幕最后一场戏为例，它包含了喜和回头看丈夫的照片、武士刀以及菊叫她“妈妈”这两个细节，前者可以视作夫妻关系的象征以及男权体制象征，后者则代表了家庭中家庭成员以及关系的变化。在第二幕最后一场里，喜和抱着綾子上楼，对应了第一幕最后家庭成员的变化；第三幕最后一场戏里，喜和把綾子送到岩伍处，绫子回归家庭，但喜和却离开家庭，这是一个双向变化，也对应了前两幕的结局；其后岩伍在楼上刺破了自己的相框，并扔下武士刀，对应了第一幕最后武士刀的出现。这一行动暴露了他作为失败者的一面，也是男性为主导的社会体制里冷酷、僵硬的一面。这些对应相似之中又有变化，第一幕最后是菊接受喜和为自己的母亲，第二幕是喜和接受绫子为女儿，第三幕是喜和与绫子分开，表面上是母女分离，但心理的距离却因此更近。这些平行叙事除了表意上的对应外，在幕的结构上也具有同样用途。以情节的转折为例，都是新的女性角色进入导致家庭的解体。在此之外，各类平行对应的细节在三幕中也比比皆是。

　　继续从叙事线索的角度来看《櫂》。家庭关系的变化贯穿全片，可视为唯一的主线，在其中再次细分，则以岩伍、喜和的对立人生为主线，相关次要角色的人生总括为副线，分置其外。在岩伍的人物线之中，包括了情感、事业以及谷川、染勇等人物；喜和的人物线中，则包括了她的遭遇以及与菊、绫子等人物等。在这些人物线索的进展之内，我们已经提到在第二幕中情节转折的解构效果；在第三幕中同样的转折依然产生同样的解构效应。这种重复运用，证明了这一解构是创作者刻意运用的叙事手法。也就是说，在岩伍、喜和这两个对立人物的塑造上，创作者使用的技巧也是对立的。喜和这一人物是渐进式发展，其性格虽然具有逆来顺受和反抗这两面，但弱者形象却始终如一，更多的面临着与外部的冲突；岩伍这一人物则是在建构中突然开始解构，通过平行叙事营造出一个含混而暧昧的人物，更多的面临自身冲突。这种人物内心的冲突，也具有强烈的悲剧色彩。因此，稳固的男女关系一旦失败，它必然呈现为一个双重悲剧。对应在《櫂》里，岩伍的失败或者寂寞，藉由他事业上的成功、肉体上的充实显然无法排遣。

　　在这个纵横交错的精妙布局里，《櫂》作为一部女性悲剧，更在表达的基础之上成功升华了主题，使之具备了强烈的宿命感。首先它通过三幕的平行对应来营造一种周而复始的循环；这种循环主要存在于喜和的悲剧人生之中。从整体的角度理解，喜和的悲剧即女人的悲剧，这种悲剧必然要超越单一个体以及故事时空所限，在《櫂》之中，它最后体现为人物形象的投射，即喜和的形象在下一代身上的投射。菊这一人物可以视作其一，綾子则是这一表达的重心。故事中寥寥几个细节就把这种依附与反抗、柔弱与刚强兼具的女性形象表达得淋漓尽致。在第三幕中，她跟随喜和去借住，在装满旧书的杂物房里满是怨言，转瞬又安之若素，其间情绪全无过渡，善解人意之心可见一斑；其后喜和被岩伍暴力对待，綾子冲进去用割纸刀刺破岩伍之手，愤怒中可见对于父（男）权的反抗；故事最后，她被送到岩伍处，当愤怒的菊大声斥责岩伍时，她看似无心实则有意的让菊带她去看手风琴，此时对父（男）权的屈从、失落的内心以及对菊的爱护溢于言表，令人唏嘘。在逆来顺受与反抗之间游移的喜和的悲剧，在这个尚未长大的小女孩身上已隐隐可见。

　　于1985年上映的《櫂》，是五社英雄第三次改编宫尾登美子的小说（前两部分别是1982年的《鬼龙院花子的一生》以及1983年的《阳晖楼》）。这部长达144分钟、故事时空跨越三十年的恢弘巨作，是五社英雄导演生涯的巅峰之作，也是具有较多自况色彩的作品。在1979的《暗影猎人》（闇の狩人）上映之后，以剑戟剧闻名的五社英雄步入职业生涯的低谷，面临着剑戟剧没落以及创作瓶颈的双重困境；1980年更因非法持有枪支而被捕，其后被迫从长期供职的富士电视台离开，人生也因之陷入低潮，据说当时他计划开一家名为“五社亭”的酒馆为业。时任东映社长的冈田茂获悉后，邀他重操旧业，当时五社英雄提交的拍摄计划就是《櫂》。因为市场原因，东映最后选择了宫尾登美子原作中题材更加市场化的《鬼龙院花子的一生》，结果票房大收，五社英雄的职业生涯起死回生，并得以在三年后开拍他最初心仪之作《櫂》。对于这个叙述家庭中男女悲剧的故事，有着婚姻失败痛苦经历的五社英雄显然感同身受，“男人生下来就是残忍的，但也被赋予了怜悯之心；伴随着他们的欲望和激情，带来一种锥心的悲伤，导演这部电影的时候是京都的盛夏，我哭干了眼泪，然后独自包扎伤口……”（五社英雄手记）

　　在电影《櫂》里，富田岩伍这个人物除了寄托着五社英雄鲜为人知的内心世界外，同时也寄托了原作者宫尾登美子的情感。作为自传体小说的《櫂》，富田岩伍的形象正是宫尾登美子父亲形象的镜像。出生于高知的宫尾登美子，母亲是一名艺妓，在生下她以后就溘然长逝；父亲经营着当地最大的艺妓中介所，虽然是正当的行业，却是不被认同的低贱职业。从小在这种环境里长大的她，对父亲有着复杂的情感，一面是家庭背景所带来的阴影，另一面却是对父亲为家庭付出的认同。这种暧昧的心理决定了富田岩伍这一人物的复杂性格，再经过编剧高田宏治对于原作的提炼，以及五社英雄自身经历的代入，产生一个极其微妙的叙事角度。从宫尾登美子的女性身份来说，《櫂》可以视作是女性视点的作品，但当叙事展开时，男性常常成为叙事中心，再加上她对父亲的含混心态，从而呈现出一个仰视的角度，这种英雄主义的视角混淆了单一的女性视点；在五社英雄阳刚气质的华丽影像里，这种女性视点被进一步削弱。《櫂》是一出女性的悲剧，但其中的视点却包含了多重的意味。

　　从电视界转往电影界的五社英雄，习惯使用固定的制作班底，《櫂》的幕后阵容种大约就是这情况：编剧高田宏治、摄影森田富士郎、音楽佐藤勝、美術西岡善信、照明増田悦章、編集市田勇，跟五社英雄合作的作品都在五部开外，尤其重要的是，他们都参与了五社英雄改编自宫尾登美子小说的前两部电影。这种固定班底的一个好处是，整体风格很容易得到延续，同时也可以在新的作品尝试更丰富、更细腻的表达。在《櫂》里，这种细腻的表达体现为一种“藏”，所有风格化的视觉语言被减至最少，使之更贴近情节进展的需要，最终表现为强大的叙事张力，令整部电影一气呵成绝无旁骛。这种强力的叙事，是五社英雄作为导演控制力的完美体现。

一

　　由三隅研次导演、市川雷藏主演的“剑三部曲”最终作——《剑鬼》公映于1965年10月，与三部曲的第一作《斩》同改编自名作家柴田炼三郎原作。相对于《斩》里唯美影像的追求，三隅研次在《剑鬼》里作出了全新的风格尝试。这种尝试，以特写蒙太奇的大量运用为标志，在传统的基础上探求更丰富的叙事效果，体现出打破常规、激进且大胆的美学意识。同一时期，以“松竹新浪潮”为源头的日本电影新浪潮运动正如火如荼，虽然新浪潮所涉及的导演大多出自松竹片厂，但这种求新求变的创作意识多少也会波及同期的导演们。作为大映这一时期的头牌导演，长于正统时代剧拍摄的三隅研次，在《剑鬼》里所体现的探索意识，几乎可视作剑戟剧里的新浪潮运动，尽管这种尝试可能只是昙花一现。

　　特写这一技巧在电影诞生后不久就紧随而生。在传统观念里，对于特写早有公论。首先，特写被视作电影区别舞台戏剧的标志性手法；其次，特写具有强烈的造型表现力，能有效突出细节并引导观众注意力；在此基础上，人物的特写镜头能够清晰表现人物内心情感变化的细腻过程。但在长镜头理论出现后，特写镜头因其强制叙事的特征而被诟病，其对完整时空的破坏更是饱受非议。但早在三十年代，特写镜头缺乏空间表现力就已经被认知。在1933年的《电影作为艺术》一书里，一贯主张特写运用的鲁道夫·爱因汉姆说：“特写有一个严重的缺点。它容易使观众对物象（或物象的一部分）所处的环境茫无所知。在某些特写镜头太多、几乎没有任何全景镜头的场景里，这个缺陷就更加突出…电影艺术家都感到决不能孤立地使用特写镜头，而只能同全景镜头结合在一起使用，这样才能使观众对整个局面有必要的了解。”

　　这里的整体局面即通常所谓镜头对空间的表现。事实在场景的内部空间里，除了人与环境的位置关系以外，人物之间的位置关系也是一个极重要的部分，尤其是在多人场景里。好莱坞电影在这些相互关联的元素之上，发展出一些固定规则用以表现空间关系，其中包括了渐进式句法——从整体到局部或反之、轴线规则、视线匹配等等。爱因汉姆倡议的特写与全景的结合，则应视作渐进式句法之一种。因此，当特写出现在镜头或者蒙太奇之中，就必然要遵循这些基本原则，否则就会因为空间关系的混乱而妨碍认知。在三隅研次1962年执导的时代剧杰作《座头市物语》中，他严格遵循这些规则拍摄了最后的高潮戏，并适当地运用特写突出人物的内心世界，这是他作为一个老派或者传统导演的标志。但到了《剑鬼》里，三隅研次对于特写的运用却完全超越了规则所缚。

　　在序幕的前五个场景之中，特写的运用最为突出。其中第一场是一条狗的镜头；第二场是斑平之母健的去世；第三场是一群侍女在走廊边谈论健；第四场是奥方夫人去世；第五场是一群男侍在庭院里谈论斑平身世。在这一幕里，开场由狗的两个特写镜头构成，不涉及空间表现。叙事上，狗是故事的重要组成元素，奥方夫人去世后把它委托给侍女健照顾，在健死后不久狗也死去；健在男人不能进入的后院怀孕并生下斑平，传言她与这条狗发生了不伦关系；斑平也因此被称为“狗崽子”。主题上，狗作为忠诚的象征物是故事主题的参照元素，即狗的忠诚与人的忠诚对比——对武士道诚之思想的一个反讽。第二场与第四场中都有特写结合远景的蒙太奇，是相对正常的运用。这三个镜头之间有一个暗藏的递进关系，第一场的唯一元素是狗；第二场包含了两个人：健与襁褓中的斑平；第四场包含了三个元素：健与奥方夫人、狗。这种镜头间的递进关系与这些人（狗）之间的种种联系，构建出一个封闭的循环结构，暗示出这是一个以狗（忠诚）为核心所发生的宿命故事。这其中第四场戏完全以戏剧的舞台照明方法来表完成，与特写、蒙太奇这些电影手法相对，多少算是对“综合论”的一种辩证式认同。

　　场景三是一群侍女在走廊上谈论斑平之母，总共包含了七个镜头。场景一开始就是特写，侍女A边说话边由左后向右转头（图1、2）；第二个镜头是侍女B的特写，她先是侧向右（图3），然后转前望右，镜头变焦至侍女C（图4）；第三个镜头是侍女D看向前方（图5）；第四个镜头是侍女E侧向右说话（图6）；第五个镜头是一个远景，侍女们围成一团（图7）；第六个镜头是侍女F，她望向右前；第七个镜头是侍女G转头望向右方。在这组镜头里，把远景镜头五视为分界，将场景分为两部分。在第一个段落里，镜头一和二的视线方向可以视作是匹配的，其他镜头的衔接则无视匹配原则；如果没有交待性的远景镜头五，场景就无法判别空间的位置关系。在第二个段落里，起初我们以为场景的空间已经完整呈现，但镜头六与七之间的大片视线空间，又打破了镜头五内的交代，因为镜头六中的侍女F所处的位置十分暧昧，她可以存在于镜头五内，也可以视作身处镜头五的画外空间，于是场景的空间又变得模糊起来。

　　在这一场景里，镜头间存在一个由细部到整体的渐进句式，符合爱因汉姆特写与全景的蒙太奇运用，但因为后一个段落的存在，我们发现这组镜头似乎与空间并无太多关联，蒙太奇的运用完全是表现主义或者形式主义的。现在留意这七个镜头的构图，除了大特写的镜头四与六以外，其他镜头的前景都有虚焦的头部，这些前景的存在，又更进一步打乱了人物的位置关系，镜头一和二的视线看似匹配，但因为前景人物的存在而扰乱了两人之间的位置关系。同时这七个镜头各自的构图细节有不同，有的是非平衡构图，强调人与空间的对比，制造失衡感；有的非平衡构图里，强调光线对比，刻意缩减鼻前空间，制造逼仄感；在相对平衡的构图里，又通过虚焦前景与背景，将焦点人物置于色块对比所突出的空间或者框内空间，制造挤压感；在大特写镜头里，夸张的人物面部又制造出强烈的侵略感。由此可知，这组镜头虽然构图各异，但同以表意为指引。

　　场景五是一段与场景三完全对应的情节。内容上，以一群武士谈论斑平身世为中心；形式上，场景同样以七个镜头完成（全部是特写）。略有变化的是，第一个特写镜头以空镜入场平移至人物特写，简单交待环境；这个镜头对空间有所呈现，显然得益于长镜头的时空概念，但以特写的形式完成，证明相斥的两者在调度下也可有效融和。在人物的相对位置关系之上，七个特写镜头里存在少量的视线匹配关系，但与上一场景一样，特写的蒙太奇运用基本上无视空间原则，完全以表现主义为指导。在构图上，这一场景相对而言不如前一场多样化，主要是通过虚焦前景与背景，将焦点人物置于框内空间，制造挤压感。其中颇为巧妙地是在一个镜头内分隔出两个空间，形成一个平衡构图。

　　综合这两个场景，特写的频繁运用带来极其丰富的内涵。首先从构图的角度来说，失衡或者压迫式构图为叙事制造一种压迫的基调或氛围，揭示场景中人物的生活状态以及主人公未来面临的处境。这两个场景所谈论的对象——死于疯狂的奥方夫人与死于孤独的健，虽然曾经拥有地位，但天生缺陷与处境导致她们成为悲情人物。对于即将长大成人的斑平来说，他的身世注定他将面临着同样的遭遇，这就为其悲剧人生埋下种子。其次，通过特写镜头的大量重复与强调，制造出繁复意象，将虚写的处境实质化，喻示其人生所面临的种种流言蜚语并贯穿始终。从叙事的角度看，这两个场景揭示并强化了主人公成长中的困境，填补了其后故事时空跳跃后留下的空白，为人物塑造打下坚实基础。前文提过特写镜头的副作用是强制性与侵略性，三隅研次却妙用其短进一步强化表意效果，化腐朽为神奇，表现出强烈的探索意识来。

　　在序幕的这五个场景里，这种超常规的特写蒙太奇还有另一个重要的用途，那就是为叙事制造节奏。作为一部剑戟剧，进展部分缺乏动作戏，编导必然要制造出不一样的视觉体验来吸引观众，以便叙事保持足够的动力。这种特写镜头的快速剪接，场景间的快速推进，无疑会制造出强烈的视觉冲击，加强动感并突出叙事节奏，以此弥补动作戏的缺失，使观众在平淡剧情中依然得以保持注意力。序幕的最后两场戏是斑平被送养。其中之一是外景，几个人走在原野之上，绿叶映衬下的芦花正茂。绿色是这场戏的主色调，同样也构成整个故事的主色调之一，多出现在外景中，作为自由、和平、生命等的象征与故事里的死亡、腐朽意向（内景的暗褐、暗黄色调）形成强烈对比；这与斑平一面是天才花匠、另一面却是不世杀手的矛盾身份构成类比意象，从而寓指斑平命运——理想与现实的矛盾冲突里不可避免的低落结局。

　　其后情节跳跃至二十年后，斑平已长大成人，养父病死后孤身一人居住在最角落的房间里。这是对其边缘处境的形象化交待。他在屋角与水沟的转角种花，同样是对他人生转折的一个外化处理。当鲜花盛开后，三隅研次以一组特写镜头来表现鲜花怒放的姿态，黄菊花、白菊花、紫英花、百合花依次出现，一时间恍如百花争奇斗艳。但紧随的一个远景镜头里，提醒我们鲜花只是生长在沟边的狭窄土地上。在这里，三隅研次同样以繁复意象来表现丰盛的景象，但辩证地将其与远景镜头所揭示的狭窄空间对比，凸显困境里人物内心的美好与丰满，同时也巧妙呼应了序幕中对人物塑造所埋下的伏笔。序幕里通过镜头语言为斑平的成长制造出形象化的困境，这种环境里长大的斑平会成为何种人呢？至此我们已清楚得知，在流言蜚语与歧视中长大的斑平，内心并未因此变得阴暗，而是对人生充满期望。相对结局，悲剧色彩通过落差得以强化。这以上种种，完全以视觉表达，尽显三隅研次大师级的叙事功力。

二
　　在这种强力的叙述之下，《剑鬼》整体并没有表现出与之匹配的价值，着实有些遗憾。究其原因，单薄的剧情显然限制了三隅研次的创造力。同样改编自柴田炼三郎的小说，过于单薄的主题欠缺厚重，使其整体价值较之“剑三部曲”第一作——主题凌乱的《斩》（斬る，1962年）都逊上一筹。但对于一名资深武侠迷来说，故事单一而完整、风格充满试验性的《剑鬼》，则更符合私之趣味。这种趣味来自于两个方面：一是故事架构，二是现代性。

　　首先来说故事架构。虽然出自同一作家笔下的，人物背景、结局具有相似之处，但《斩》里面包含了数段故事，这使它对于情节的选择更集中在主题类似的部分；《剑鬼》只有一个故事，这使它更加完整，在叙事上拥有更大的空间。在《斩》中，人物相对被动，在不同的情节里奔走，很难得以持续深入的展示。在《剑鬼》中，单一的情节使故事线索仅仅围绕在人物之上，相对《斩》而言人物具有更多的能动性。如果说《斩》是横向叙事，《剑鬼》则是纵向叙事。在这种基础上，人物发展具有明显的轨迹。这种轨迹更加符合经典武侠小说的叙事模式：主人公有着极其悲惨的出身，但天赋异禀，后来得到绝世高人传授或意外得到秘籍，功力大增，终得以手刃仇敌或者大敌……在电影中，在主人公斑平的人生轨迹里我们能清楚找到这一情节模式。

　　现代性同样来自武侠小说的定义之中。提起武侠小说，华语世界有两个名字不能不提，一是金庸，二是古龙；前者通常被视为传统一脉，后者则更具现代性。形式上简单区分两者，金庸们对于武功招式等描写是巨细靡遗，古龙们则是强调气氛，避开对细节的描写，强调快字制敌。这两位其实都受日本武侠名家影响颇深，其中公认古龙从《剑鬼》原著作者柴田炼三郎身上得益良多。现在我们把柴田炼三郎的风格定义为现代性，看三隅研次如何以电影语言来表现这种“现代性”——以环境气氛衬托场面和突出人物心理活动。如前所述，特写的用途之一就是突出人物内心，三隅研次又善用特写蒙太奇来营造氛围，两者恰好可以用来表达“现代性”。从这个角度出发，柴田炼三郎的小说是极其适合改编成电影的。

　　这一场景出现在故事前半段，斑平其时已显露了他超乎常人的天赋。一次去林中收集园艺用的肥土时，他偶然发现一个无名浪人在林边练剑，于是悄悄走过去观察浪人的居合之术。这一场戏可以视作片中的第一场动作戏。在这里三隅研次运用了特写蒙太奇，将环境气氛与人物心理有效结合，形象地表现出浪人剑术之高超。在这组蒙太奇里，以浪人斩蝶的动作为内容，以斑平的反应镜头为起止，大致包含了13个特写镜头（1-13）。在这组特写构成的蒙太奇里，三隅研次利用特写的表意、特写蒙太奇的节奏、人（物）间的动静转换、动作的动静与快慢转换以及蒙太奇对时空的省略，精准而形象地表现了浪人剑术的快、准、狠三大特点，镜头运用之妙令人叹为观止。同时我们也可以察觉到，在这样的场景里，长镜头确实很难达到一个理想的效果。在片中的其他一些动作场景里，三隅研次并未排斥长镜头的运用，相对而言也有着不错的效果。这说明两种理论至少在技术并非相互排斥，如何运用完全在乎一心。

三

　　在上文所述的这些蒙太奇里，特写镜头是最重要的构成，数量上有着绝对的优势。但对于三隅研次这种才华横溢的导演来说，逆向运用也同样精彩。在电影的尾声部分，有一组蒙太奇镜头，与前述蒙太奇里中远景作为标点相对，这组镜头里则以特写作为标点，远景空镜在数量上占据绝对优势；但无论是表意、情感效果还是视觉冲击力一样令人惊叹。情节上，斑平在杀死寻仇的众武士后失踪，姿美千子饰演的お咲到处寻找他。她穿过森林，爬上山顶，焦急呼唤。以她的第一个面部特写为起点至电影结束，共有12个镜头，其中有8个远景的空镜头（1-12）。其中两个镜头包含着孤人对孤树的意象，微妙至极。这组蒙太奇除了表达出她内心的失落外，也将故事所包含的悲剧意味强力延伸，带至一片幽远意境，令人久久不能释怀。尤其片尾白色“完”字的出现，在绿色背景里由远处飘渺而来，迅速放大，恍如天外飞仙，又如抽刀断水，堪称史上最诡异的“完”。最后不得不提的是片中精妙的布光，尤其在一些内景中，利用单个光源制造反差与对比强烈的阴影，带有明显的表现主义特征，在日本电影中极其少见。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——完——

　　上一个镜头他还在挥刀，为了虚幻又实在的信念，以及生命中那些愤怒与痛苦；下一个镜头他已经仰躺在肮脏的河水之中，随流沉浮，寂寂无言，一如四周漂浮的杂草与树枝。他死了！“一个人死了；那是一个事实的影像，没有任何象征意味，纯然是个影像。”在《雕刻时光》里，塔可夫斯基如是道。如果以此来说明《大杀阵》（1964，工藤荣一）里这一镜头（影像）何以拥有令人震撼的力量，那么就像塔可夫斯基以此诠释《七武士》中、黑泽明所创造的那个混合了偶然与必然的现实一刻一样——滂沱大雨之中，一名战死的武士倒地，雨水冲走他腿上的泥巴，使他的大腿变得犹如大理石一般玉白——如果将之视作“诗意的死亡”，那么它的力量首先源于“真实”。

　　但电影的力量显然不仅仅止于真实的影像。在《大杀阵》里，武士在河流中战斗，又死于河流之中，陈尸于河水之上——这是一个事实。但工藤荣一用一个大景深的镜头表现这一涵盖事实的场景时，我们发现这一刻死亡远远超越了它本身所表达的“真实”。对于这个武士而言，死亡是终结，是终点，是生命不能承受之重，漂浮于河水之上的尸体，却是一个代表轻的意象，于是生之重与死之轻，就构成了一个极强烈的对比；这条肮脏的河流同时还浓缩了他作为武士的人生：生、战斗、死亡。在这里，河流已然成为了关于他人生的隐喻。对于个体而言，这已经是一个强有力的表达，但工藤荣一同时还赋予了它更广义的指涉。

　　在这一镜头里，河流由前景延伸至后景，依稀可见远山。中景处的河流之中是一个被围攻的武士在殊死搏斗，当摄影机缓慢后退时，这一人群逐渐退向远景；此时另一个武士由岸上跳进河水中即中景处，追砍他的三四人也紧随着跳进来，溅起大片水花；摄影机再缓慢后退，漂浮的杂草以及武士尸体就出现在前景中，并向中景处缓缓而去；河岸之上，纠斗的人群也冲向河流，陆续跳进后景处的河水之中，然后镜头切出。这一镜头长约二十五秒，其间摄影机始终在后退。在这一镜头下或者就在这条河流之中，我们目睹了死者、正步向死亡的生者、为了生存而慷慨赴死的生者以及为了生存而挣扎的生者。当这些个体并置在一起，河流作为人生的比喻就超越了个体，进而扩展成为群体的终极象征。

　　在这一层面之上，河流浓缩了武士的人生，死者又喻示了生者的将来；这种种指喻与摄影机逐渐远离的视角相结合，又表达了一个残酷而真实的社会意象——生活在继续。于此不但可见影像的力量，同时也可见场面调度的力量，正是电影作为“综合”艺术的表现力之体现（同志们，好像我就是传说中的综合艺术派了：）大家请来BS我吧）。寻找基于真实的影像，混合必然与偶然，将符号化的象征纳入场景之中，进而赋予其独一无二的含义，这也是原型故事与俗套最大的区别。就此而言，作为时代剧或者武士电影的《大杀阵》，显然也具备了“诗电影”的特质，这使它足以与任一杰作比肩。

　　《十一武士》公映于1967年末，其时东映已经转入了以任侠映画为主的制作方向，作为时代剧的《十一武士》有些生不逢时。尽管如此，东映也未完全放弃时代剧的制作，多少还存有重振这一类型的幻想，由此前两年间连续推出五社英雄导演的《丹下左膳 飛燕居合斬》（66年）、《牙狼之介》（66年）、《牙狼之介 地獄斬》（67年）三部时代剧中可见一斑。后两片的主演夏八木勲是东映这一时期主推的时代剧明星，《十一武士》也是由他领衔主演。作为“集団抗争時代劇”的传承，曾在《十三刺客》出现的西村晃再次扮演了一个极重要的角色，而《大杀阵》的头号主角里見浩太郎此时已经成了无关大局的配角之一。幕后阵容里，担当编剧的不再是前两作的池上金男，而是由田坂啓、国弘威雄、鈴木則文三人共同执笔而成。

　　编剧的改变给《十一武士》的故事带来了许多细节上的变化。结构上，故事延续了前两作即类似《七武士》的那种简化结构。但在这个整体架构之下，故事做出了一个最重要的改写：编剧们将《忠臣藏》的情节融入到这一故事中来，《十一武士》的悲剧意义因之得到强化，但核心价值却偏离了前两作所确立的批判主题，回到了武士电影的某种正统价值观之上，即《忠臣藏》这一故事中所表达的“诚”之思想。这一变化冲淡了武士反上行为里所包含的个体意识以及抗争意识，相对于前两作而言，只是更多地在形式上体现出“集団抗争時代劇”的特征。另一个重要的变化也可以视作来自黑泽明的影响。西村晃在本片中扮演的浪人井戸大十郎，明显脱胎自《椿三十郎》中三船敏郎所扮演的椿三十郎一角。概括起来，《十一武士》的故事情节就是《七武士》+《椿三十郎》+《忠臣藏》的综合体。

　　《十一武士》的片长为100分钟，比较起前两作的125分、119分，制作成本上的削减极其明显，高潮段落里杀阵戏的时长减少至16分钟，较之《大杀阵》减少了9分钟，较之三部曲的第一作《十三刺客》减少了近一半。如果将高潮段落与此前的幕次分开，比较起时长居中且足以自成一体的《大杀阵》，《十一武士》在进展部分里的叙事时间减少了约十分钟。在《大杀阵》里，叙事时间减少带来的变化是焦点更集中于三四人主角之上，反而给予人物塑造更多的空间。到了《十一武士》中，叙事时间减少使焦点集中在一两个人物之上。在十一武士这一复合主人公的塑造上，除了夏八木勲饰演的仙石隼人和南原宏治饰演的榊原帯刀得到较多的表现外，其他角色大多一笔带过。所谓“集団抗争時代劇”，到这里已与普通时代剧并无太大分别了。

　　这些改变体现在视觉之上，显然也局限了工藤荣一的创造力。电影一开始，工藤荣一就用了一个平移镜头加强运动节奏，但就观感而言，与前两作简洁构图却法度谨严的空镜头开场比较，这种平移的镜头多少显得有些廉价。在镜头语言的运用之上，可能基于前两作票房上不太理想的因素影响，工藤荣一变得保守而平庸起来，前两作中强烈的风格化元素——《十三刺客》中极其严谨而对称的构图、《大杀阵》中静态构图与手提摄影的辩证运用——在《十一武士》里已模糊不可见。在对情节的掌控之上，工藤荣一似乎也失去了冷静的判断。例如众人在森林里埋伏时，意外出现了一个幻想性情节，在这样具有古典特征的悲剧以及偏写实路线的电影中，这样的情节不能不说是一个败笔。在人物塑造上，情节突出了仙石隼人这一角色，并细致地表现了他与妻子織江之间的一段情感，有效突出了人物的悲剧色彩，算是相对成功的处理。

　　高潮时杀阵戏的冲击力较《大杀阵》弱了不少，但比起《十三刺客》则稍有胜出。值得一提的是这场戏前半段发生在大雨中，中途雨停浓雾又起，工藤荣一巧妙利用环境中的这些元素来烘托对阵时的萧杀气氛，从写实的角度强化了场景的表现力。从镜头语言的角度看，工藤荣一摒弃了前作里耀眼的手提摄影，多用镜头的水平移动加强运动及节奏。同时大量使用中景长镜头，以间离的角度来营造克制而冷峻的情感，以此反衬战斗的残酷性，这一处理技巧明显自《大杀阵》中的高潮戏里沿袭而来。雨中搏杀的高潮场景，多少也有向黑泽明的《七武士》致敬的意味。总的来说，在工藤荣一的“集団抗争時代劇”三部曲里，整体品质以《大杀阵》最佳，《十三刺客》次之，《十一武士》居尾。